centar za nove medije_kuda.org

IZOSTAVLJENA ISTORIJA

Debata održana 18.11.2005. povodom otvaranja izložbe “Trajni čas umetnosti”, Novosadska neo avangarda '60-ih i '70-ih godina XX veka, u Muzeju savremene likovne umetnosti u Novom Sadu Učesnici debate su bili:

Želimir Žilnik, filmski reditelj i moderator debate, Novi Sad

Prof. Dr. Miško Šuvaković, teoretičar umetnosti, profesor estetike i teorije umetnosti, Univerzitet umetnosti u Beogradu

Dr. Latinka Perović, istoričar, Beograd

Dr. Zvonko Maković, istoričar umetnosti, šef Katedre za istoriju umetnosti na Filozofskom Fakultetu u Zagrebu

Balint Szombathy, multimedijalni umetnik, Budimpešta Lazar Stojanović, filmski reditelj, Beograd

Želimir Žilnik: Jugoslavija je bila u vrlo ozbiljnoj političko-ideološkoj, ekonomskoj i svakoj drugoj “zategnutosti” sa velikim delom sveta i sa zemljama Sovjetskog bloka. Imali smo utisak da se nalazimo između dva sveta i da imamo poneke prednosti i od jednog i od drugog sistema. Naravno, danas se o tom vremenu pišu isključivo pogrdne osude. Međutim, kad pogledamo umetničku praksu 60-ih godina XX veka, onda masa onoga što je bilo najzanimljivije i najrelevantnije u umetnosti naroda koji su živeli u Jugoslaviji se desilo upravo u toj deceniji, deceniji i po. Ono što je postignuto u domenu književnost, publicistike, teatra i filma od početka 60-ih godina, pa do početka 70-ih godina je do danas neprevaziđeno. Interesantno je da se u našoj zemlji, pa i u našim zemljama, ta praksa vrlo retko ozbiljno analizira. Međutim, dešava se da ponegde u inostranstvu dolazi do tog prepoznavanja. Na primer, pre nekoliko godina je u Italiji na jednom festivalu koji se zove „Alpe Adria“, nekoliko italijanskih filmskih kritičara posle pomnog proučavanja trenda koji može da se nazove „novi jugoslovenski film“ u periodu od 1961, 1962, pa do 1972. godine, sakupili su čak 105 naslova igranih filmova koje su tamo predstavili kao najzanimljiviju kinematografiju perioda državnog socijalizma. Ovo je jedna stvar koja kod nas nikad nije revalorizovana, jer su te kinematografije kasnije podeljene u ove nove države i onda se falsifikovano predstavljaju da su one, zapravo, uvek izražavale samo neke nacionalne karakteristike tih država. Međutim, to je bio rezultat tog zrelog perioda. Ovo pominjem zato što sam i sam od 1965. godine učestvovao u profesionalnoj kinematografiji i bio sam deo tog trenda, ali mi bi mogli da nađemo slične rezultate i u mnogim drugim oblastima kulture. Pomenuo sam teatar i publicistiku. U tom smislu, Nebojša Popov mi je nedavno posalo jednu izvanrednu knjigu koja se bavi jugoslovenskim filozofima, publicistima, sociolozima, koji su formirali dva pokreta, odnosno, jedan jedinstven. U pitanju je Korčulanska letnja škola, koja je krenula da radi oko 1963 - 1964. godine, kao jedan skup jugoslovenskih ali i svetskih filozofa i, neposredno posle toga, kao rezultat tog rada se pojavio časopis „Praxis“. Početkom 60-ih godina, kada sam bio glavni urednik Tribine mladih, sećam se da je novosadska Tribina mladih u to vreme bila jedna od najživljih kulturnih ustanova u zemlji i u njoj je sve vrvelo od zanimljive umetničke prakse, otvorenih diskusija, provokativnih stvari, kao što je i ta Korčulanska letnja škola. Ova škola se bavila, s jedne strane, budućnošću čovečanstva, odnosno, budućnošću političke opcije i socijalne organizacije života, s druge strane se dosta bavila analizom tadašnje specifične jugoslovesnke prakse. U toku svog boravka na Korčulanskoj letnjoj školi, primetio sam da smo se svi mi, domaći iz zemlje, osećali nelagodno koliko su najznačajniji svetski filozofi - Markuze, From, Lisjan Goldman i ostali - davali komplimente toj opciji zemlje u koju su došli kao u eventualno neku moguću viziju jednog modela društvene organizacije. Naravno, to su bili pogledi sa strane. Mi koji smo ovde živeli, stalno smo se suočavali i spoticali sa raznim talasima dogmatizma i u to najidealnije vreme. Tokom 1960-ih godina, ovde u Novom Sadu je bilo nekoliko talasa osporavanja i likvidacije te otvorenosti. Jedan od najkaraktersitičnijih je bio onemogućavanje rada jednog od najzanimljivijih jugoslovenskih časopisa za kulturu - časopisa „Polja“, veoma otvorenom prema celom kulturnom prostoru - onemogućavanje od strane lokalne političke elite da zadrži tu vrstu otvorenosti i polemičnosti, tako da je redakcija smenjena. Zatim, ja sam bio urednik Tribine mladih oko godinu i po dana, ali znam da je posle mene – ja sam sam otišao zato što sam hteo da završim fakultet – i tu bilo kretanja “jedan korak napred, dva koraka nazad”, da bi se situacija naročito otvorila tamo negde 1965 -’66. godine. Situacija se toliko otvorila da je ta naša komunikacija sa svetom postala savim normalna, jednostavna, prirodna, tako da kada su mladi ljudi iz generacije Lazara Stojanovića počeli da rade po studentskim časopisima u Beogradu. Zahvaljujući njima se moglo videti šta je najzanimljivije i najsavremenije objavljeno u svetu na temu umetnosti, društvenih nauka, istraživanja iz sociologije, na temu futuristike, itd. U kinematografiji se tada dešava najzrelije doba, kada je jugoslovenski Pulski festival bio jedan od jačih svetskih festivala; kada su se u jednoj godini mogli videti autori, kao što su Petrović, Pavlović, Makavejev, Hladnik, Bata Čengić sa svojim filmovima, koji su odmah posle Pulskog festivala zakrčivali svetske ekrane. Ono što je tu situaciju drastično uzdrmalo a što je, verovatno, uzdrmalo i vladajuću političku elitu, su bili događaji posle 1968. godine. Ta dramatična i ključna godina je označila osporavanja u celom svetu, počevši od Amerike, gde je mlada generacija krenula vrlo intenzivno u proteste protiv Vijetnamskog rata i osporavanja, uopšte kompletnog sistema vrednosti američkog života, pa se to prelilo u Francuskoj, u pokrete osporavanja francuskog establišmenta, koji su toliko zadrmali sistem da je jedan od najvećih svetkih političara koji je ujedno bio i predsednik Francuske, general De Gol, je bio toliko uzdrman da je napustio Pariz i otišao kod svojih kolega generala, koji su tada još uvek bili šefovi francuskih okupacionih jedinica u nekadašnjoj Zapadnoj Nemačkoj. Taj pokret se na neki način prelio, a imao je autentičnu osnovu u zbivanjima kod nas u jednoj velikoj nadi, u jednom osećanju da smo u jednoj vrlo specifičnoj zemlji koja je drugačija od svih ostalih i taj se pokret ovde artikulisao u ono što mi zovemo studentske demonstracije, koje su bile jedna veoma snažna kritika, tada se to govorilo, „crvene buržoazije“. Zapravo čega? Onoga što je, recimo, Đilas u svojim knjigama formulisao kao novu klasu. Dakle, studentski pokret je doživeo tu osnovnu protivrečnost socijalističkog sistema, da je s jedne strane, proklamovana vlast radničke klase i tako dalje, a s druge strane, da je ogroman deo svih moći koncentrisan u jednopartijskoj nomenklaturi. Ja bih rekao da je to bio jedan zemljotres koji je duboko pogodio vladajuću hijerarhiju, a drugi, neposredno posle toga, samo mesec ili dva, desio se sa okupacijom Čehoslovačke. Čehoslovačka, koja je krenula sa jednim modelom socijalizma koji je trebalo da bude uspostavljen po uzoru na jugoslovenski, u avgustu mesecu je bila okupirana od zemalja Varšavskog pakta i Sovjetekog Saveza. Posle ta dva velika događaja, ono što je bio zenit, odnosno, što su bili kvaliteti tog jugoslovenskog modela, drastično počinju da se ljuljaju i već 1969, ’70, ’71. godine, počinjemo da živimo u zemlji gde se javljaju za nas vrlo neočekivane stvari, kao što su zabrane, masovna smenjivanja redakcija, osporavanja nekih filmova, što se sve 1972. godine i delom, ’73. godine drastično zaoštrava hapšenjem i osuđivanjem nekolicine umetnika, od kojih je ovde prisutan Lazar Stojanović, zatim Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić. Filmovi nas nekolicine već malo afirmisanijih autora su bili zabranjeni, ali zemlja je bila otvorena, pa smo otišli u inostranstvo. Saša Petrović je bio u Francuskoj nekoliko godina, Makavejev takođe, a ja sam bio u Nemačkoj. Moja generacija je već znala da je posle tog talasa restaljinacije, kulturna klima i sistem vrednosti u Jugoslaviji tokom 1972-73. godine ukazivao da je to postala jedna druga zemlja, ne ona iz 1968-69. godine. Sistem u koji smo mi verovali da je otvoren, i u krajnjoj liniji, u mnogim praktičnim svojstvima smo ga i doživljavali kao otvoren, odjedanput smo videli da je on iz sebe izlučio tu neverovatnu autodestrukciju. Govorimo o umetničkoj praksi, ali nije umetnička praksa bila jedina oblast gde je došlo do totalnog menjanja sistema vrednosti. Promena se desila i u političkim elitama, u privredi, itd. Ali, u svakom slučaju, za mene je kopanje groba te zemlje koja se raspala ’91. godine počelo 20 godina ranije. Naš razgovor je posvećen fenomenu novosadske ekslpozije jedne nove umetničke prakse krajem 60-ih godina i početkom 70-ih godina. Fenomen je da je jedna mlađa generacija, ne prolazivši kroz sve lavirinte o kojima sam ja govorio, istupila na scenu već u sasvim uspostavljenoj komunikaciji sa svetom, a i sa drugim delovima Jugoslavije, nastupila je na scenu izražavajući se modernim jezikom, jezikom koji je bio jezik tadašnjeg umetničkog eksperimenta sveta. Za mene je to bilo rađanje sunca nad Novim Sadom. Pošto sam bio malo stariji od njih i već radio na filmu, nisam bio deo tih njihovih grupa, ali sam se zaprepastio njihovim iskakanjem iz tradicije i iz nečega što je uvek bilo provincijalno. Takođe, ne sme se zaboraviti da ono što se naziva „novim jugoslovenskim filmom“, ili kada se pominje fenomenalan uspeh producenta „Neoplanta filma“, da su bili samo mali procenti jedne velike umetničke prakse koja je ipak uglavnom bila klasična. Recimo, beogradski producent „Avala film“ koji je godišnje proizvodio oko 10 filmova, imao je jedan ili dva filma godišnje koji su mogli da se smatraju filmovima novog filmskog jezika. Ostalih sedam-osam su bili klasični spektakli, najklasičnije moguće koprodukcije s Nemcima, recimo, na temu Vinetua, itd. U „Neoplanti“, gde je direktor bio (nerazgovetno ime), bilo je jedan, dva ili tri zanimljiva i prodorna filma, a desetak je bilo krajnje klasičnih. Međutim, tada se pojavila ta mlada generacija na Tribini mladih, koji su u jednom momentu postali i urednici, izlagači, umetnici. Oni su osećali neku slobodu i energiju da se izražavaju i onda se tu desilo ono što se može videti na izložbi - serija njihove produkcije i manifestacija. Ali, vrlo brzo desilo se i osporavanje, onemogućavanje, rasterivanje i zatiranje, zatiranje do balčaka, tako da je već ’73-4-5. godine, kada se ta grupa ljudi sastajala, mi smo bili u neverici da će se ikad moći izaći u javnost. Skupljali smo se na đačkom igralištu i igrali smo fudbal. Svu energiju smo ulagali u jurnjavu za loptom, a niko od nas nije imao snage – ne nije imao snage, nije imao ni vere (toliko je ta stvar bila zatrta) – da će se ikad pojaviti kao neki čovek koji će se baviti umetničkom praksom. U međuvremenu, desio se zaista nesrećan slučaj da naš jako blizak prijatelj i čovek koji je u svemu tome učestvovao, Branko Andrić Andrla, da je nesrećno poginuo u saobraćajnoj nesreći. On je jedan od ljudi koji je tu bio vrlo angažovan i 1971-72. godine i nije mogao ovde više da nastavi da radi, pa je otišao u Beč, ali je održavao sa Novim Sadom veoma intenzivne kontakte, napisao divnu literaturu, zanimljive slike i ima fenomenalan jedan sloj - rock-band nastupe, i neki svoj specifičan jezik rock-muzike koji je, po meni, dostigao suštinu rocka, kao jedan urlik nad žabokrečinom svakodnevice. Doživljavao sam ga kao izvanrednog književnika, ali i kao velikog svetskog rokera i žao mi je što nije dočekao da se i šire pojavi, jer smo bili ugovarali neke koncerte u Austriji. Takođe, tu je bio i naš prijatelj koji se zove Mirko Radojičić, koji se isto učestvovao u ovim događajima. On je pre nekoliko godina umro, kao i Janez Kocijančić. Zamolio bih gospodina Miška Šuvakovića, koji je o onim vremenima pisao, da pokuša da pozicionira ovu umetničku praksu u koordinate samog medija.

Miško Šuvaković: Moglo bi da se krene možda i malo bočno, ili zaobilazno i reći da mi danas živimo zaista u užasnim i odvratnim vremenima, a da su ta vremena 60-ih i 70-ih bila divna. To bi bila prava mitska slika koja bi dobro pasovala za jednu ovakvu priču. Međutim, ta vremena 60-ih i 70-ih nisu bila divna. Bila su klaustrofobična, zatvorena, borbena, konfliktna, kao što su i ova vremena i ne postoji mitska generacija koja će označiti neki veliki iskorak. Svaka generacija se mora izboriti za taj iskorak i svako vreme zahteva svoje “nove klince” i svoju novu avangardu. To je nešto što želim da istaknem kada se govori o prošlosti, da bi se izbegao sentiment i nostalgija. Druga važna stvar jeste, kada se govori o tom vrremenu, da u literaturi postoje veoma različite odrednice - postoji govor o „olovnim 70-im godinama“ posle 1968; postoji govor o „pluralnim godinama“ nakon ’68; postoji o veselim i radosnim godinama potrošnje i popularne kulture nakon ’68. Postoje mnoga lica i, zapravo, ta mnoga lica su bila povezana sa avangardnim ili neoavangardnim dešavanjima u Novom Sadu. Takođe postoji još jedan važan momenat, a to je pitanje koje sam čuo pre nekih mesec dana na simpozijumu o istočno-evropskoj umetnosti koji se održavao u Lajpcigu sa studentima iz istočne Evrope, na tlu nekadašnje Istočne Nemačke koja postaje Zapad: „Zašto Istočna Evropa nema velikih umetnika i velikih umetničkih dela?“ Ovo pitanje zvuči strašno i mi ćemo se odmah setiti velikih umetnika, kao što su Julije Knifer, Olga Jevrić, Tadeuš Kantor, itd, ali u svetskom prepoznatljivom internacionalnom ključu izvođenja istorije XX veka, takvih velikih umetnika nema, zatureni su. I to pitanje, zašto je identitet Istočnog Evropljanina drugačiji od identiteta zapadno- Evropljanina, zašto istočno-Evropljanin proizvodi umetničko delo na drugačiji način koji ostaje i u njegovoj sopstvenoj sredini gotovo nevidljiv? Ili, ako hoćete da se to postavi krajnje tvrdo teorijski – ko ima pravo na proizvodnju univerzalnosti, a ko nema? Kako se univerzalnost proizvodi? Zašto neka umetnost ostaje nevidjliva, a druga mora da zadobije vidljivost kroz tešku muku i prepoznavanje? Možemo preći i na taktičnija pitanja – koje je bilo mesto Novog Sada u 60-im i 70-im godinama na kulturalnim prostorima druge Jugoslavije i Evrope? Šta je značila Tribina mladih, „Polja“, grupe kao što su „Kod“ i „(E“ u Novom Sadu, a „Bosch+Bosch“ u Subotici, ili zrenjaninska tekstualna neoavangardna praksa iz tog perioda? Po čemu se oni razlikuju u raspodeli snaga i moći na kulturnoj politici tadašnje Jugoslavije? To je važno pitanje. Novi Sad jeste bio drugo mesto, u odnosu na centrirano postavljeni Beograd, ali takođe, Novi Sad je bio još jedan centar koji je postojao u procesima pluralizacije kulturalnih rezervata u razvijenom titoističkom ili, ako hoćete teorijsko-istorijski rečeno, socijalističkom modernizmu 60-ih i 70-ih godina. Zašto? Zato što se Jugoslavija tada otvarala i je bio deo političkog programa, a istovremeno ostajala zatvorena, a to znači da je stvarala rezervate savremenosti i internacionalizma kao što su bili Studentski centar u Zagrebu, Tribina mladih u Novom Sadu, Studentski kulturni centar u Beogradu i kasnije ŠKUC u Ljubljani. Zapravo, stvarana su mesta na kojima se studentska, ili omladinska, ili eksperimentalna, ili neoavangardna, ili postavangradna umetnost proizvodila u jednoj epohi. Ti prostori su bili prostori simulirane, kako bi to rekao Akile Bonito Oliva, slobode u rezervatu, naspram društva koje je živelo u sivim, umereno-modernističkim predstavama nacionalne, mimetičke, umereno modernističke, čak i nacionalno-disidentske umetničke prakse. A to je takođe bila jedna važna strategija koja je tada proizvođena, i za Novi Sad je ona bila ključna – ako ste pravili eksces u svojoj sredini, onda vam je kulturalna politika omogućavala da realizujete svoj rad u drugoj sredini. Drugim rečima, emancipatorska i slobodoumna neoavangarda grupe „OHO“ je realizovana kroz svoje delovanje u Zagrebu, Beogradu i, pre svega, u Novom Sadu, jer u Ljubljani je ona bila zaista subverzivna. Prenosom u druge sredine, ona je postajala dobar primer visoko-estetske umetničke prakse i produkcije. I to je važan fenomen – uvek ste delovali u drugoj sredini. Evo jedan šaljiv primer. Ima jedna pesma slovenačkog pesnika Tomaža Šalamuna. Pisao sam knjigu o slovenačkoj umetnosti i kulturi i tražio sam tu pesmu na slovenačkom, i našao sam je samo u prevodu Janjuševića, u „Poljima“. A ta pesma govori o tome kako je Tomaž Šalamun potrošio Kidričevu stipendiju na jednog lepog crnca u Veneciji. Ta pesma se ne može naći na slovenačkom. Šta to znači? To znači da je, zapravo, diskurs bio prenošen, premeštan i to je bila jedna od taktika kulturalnih politika u nekadašnjoj Jugoslaviji, a ona je omogućila izmenu, mešanje i stvaranje hiper-kulturnih underground praksi,a i istovrmeno je bila i njihovo neutralisanje, i to je veoma važno shvatiti za nastanak neoavangarde u Novom Sadu. Takođe, u tom periodu dolazi do jasnog razlikovanja i razdvajanja disidentskih i neoavangradnih umetničkih praksi. Disidentske prakse su u prostorima bivše Jugoslavije, pre svega u Srbiji i delimično u Hrvatskoj, bile vezane za nacional-disidentske aktivnosti, za umereni modernizam, dok su neoavangardne prakse bile vezane za – upotrebiću onu reč koju danas desničari koriste kao negativni termin, mundijalizam i internacionalizam. Neoavangardne uemtničke prakse su bile deo internacionalne kulture, a to znači reč je o govoru hipija, govoru nove levice, govoru undergound-a, govoru više-medijskih umetničkih praksi i to je takođe tačka koja je postala bitna za razumevanje produkcije u Novom Sadu. Ono što je za Novi Sad bilo važno, i u tome Novi Sad u to vreme prednjači prema Beogradu, jeste da je Novi Sad bio mešovita sredina u kojoj su se prelamali različiti kulturni modeli i profili. Mi živimo, na žalost, u vremenu kad se teži ’ontološki idealno čistim sredinama’, ili dominantno ’pročišćernim’ sredinama. Pravo da budeš drugi i da budeš drugi od drugoga, bilo je za ove underground umetnike koji su se okupljali oko grupa „KÔD“, „(E“, „Bosch+ Bosch“, zrenjaninskih tekstualaca, bitna platforma. Reč je o platformi strateške hibridnosti. Takođe, postoji još jedan važan aspekt. Novosadska neoavangarda i konceptuala su pripadale poslednjem velikom talasu internacionalne pozno-modernisitičke utopijske i akcionističke umetnosti pred pojavu postmoderne. Bitna je bila, pre svega, konceptualna umetnost. Konceptualna umetnost je bila onaj diskurs koji je dao internacionalni smisao produkcijama koje su se pojavile kroz tekstualne, teatarske, filmske i druge eksperimente u Novom Sadu, a to je značilo kritičku poziciju umetnika prema mediju i kontekstu u kome živi i radi. Pozicija kritičkog odvajanja i otklona od samo-zadovoljnog, uživalačkog čina kojim umetnik, pesnik, slikar ostvaruje sebe, dredila je bitne odlike novosadskih neoavangardista ili, tada već, konceptualaca. Drugim rečima, ova moja mapa, hibridna, gotovo nabacana, pokazuje da je taj skup pojava koji se dešavao u ovom gradu bio jedna vrsta ekscesa u odnosuu n avaldajući kn jiževni i likovni umereni modernizam i njegove političko-kulturalne institucije. Politička i društvena regulativa je bila takva da je taj eksces bio moguć ako je sproveden i izolovan u okvirima i kontekstu specifičnih institucija. Te institucije su omogućavale internacionalnu ili međurepubličku razmenu i stvaranje, zapravo, onoga što je prepoznato kao front nove umetnosti, front novog ponašanja ili, ako hoćete da upotrebim staru trockističku reč, ’novog čoveka’. Tada su to bile reči u određenom opticaju. Zanimljivo je da je to u jednom trenutku, kada su granice rezervata bile suviše uzdrmane, bilo dovedeno u pitanje kroz represiju, kroz hapšenje. Ispričaću vam jedan vic i on glasi – ako ste napravili umetnički-kulturalni prestup u tim godinama (kasne 60e i 70e) u Ljubljani, dobijali ste stipendiju za Ameriku; ako ste napravili sličan prestup u Zagrebu, bio vam je oduziman pasoš; ako ste napravili prestup u Beogradu, zvali su vas na informativni razgovor; ako ste napravili prestup u Novom Sadu hapsili su vas – a, ima i tragični deo te priče – ako ste napravili takav prestup u Sarajevu, nestajali ste! Gotovo po ovoj šemi se i raspadala druga Jugoslavija.Šta hoću reći? Svaka umetnost je politička, ne zato što govori o politici – to je greška onih nacionalnih disidenata koji su verovali da slikajući u siromašnom i bednom, ali našem, Gvozdenu u figurativnom maniru, ili pišući romane o nesrećnoj i neostvarenoj srpskoj istoriji menjaju političku paradigmu. Naprotiv, oni su samo ’jedan realizam’ zamenjivali ’drugim frealizmom’ i zato imamo primere nacionalnog realizma. Zaitsa,. politička je umetnost ona koja deluje u određenom mikrosocijalnom svetu i proizvodi promenu u oblicima ponašanja, recepcije i razumevanja umetnosti. Eksces novosadskih enoavangardista je bio izveden tako da je zahtevao, izašavši iz rezervata, reakciju i delovanje države. Ali, ono što je moj problem, problem teoretičara, istoričara, estetičara, pisca umetnosti, jeste taj što je ta umetnost u ovoj sredini ostala nevidljiva. Zapravo, konceptualna umetnost, body-art, performans, novi mediji su danas u svetu stvar masovnog univerzitetskog obrazovanja, menadžementsko-dizajnerskih taktika i visoko-muzejske politike. Ali, oni su i danas u Novom Sadu nevidljivi; ljudi ih ne mogu videti, prepoznati i čitati. Za mnoge su uznemirujući zato što govore o svetu kakav se ne želi čak ni danas videti, zato što su to prakse koje uznemiravaju a ne smiruju. Danas bi, na primer, svi ovde i tu i ttamo želeli da vide nekakav mitski svet, pun heroja iz nekakvih ’našuih’ prošlosti, a ne svet modernih, urbanih ljudi koji postavljaju teška i kritička pitanja. Umetnici iz grupe KÔD“, „(E“, „Bosch+Bosch“ i zrenjaninskih tekstualista, postavili su ova teška kritička pitanja koja postavljaju urbani ljudi koji žive u mešovitim svetovima i kulturama. Da li znate šta je, na primer, mešoviti brak? U Novom Sadu bi to trebalo da se zna. Muž priča na jednom jeziku, žena na drugom, a dete, naravno, govori na trećem ili četvrtom jeziku.

Želimir Žilnik: Ovde se primećuje jedna zanimljiva stvar koju možda ne vidite svasvim precizno, a to je pitanje regional-socijalizma - da je u nekim sredinama čovek bio osporen, a da je u drugim mogao da radi. To je jedno kompleksno pitanje, to nije bio samo dogovor ili odluka da neko bude liberalniji, nego su to bile unutar-sistemske tenzije koje su nekad delovale produktivno, a nekad su u ogromnoj meri delovale kao dalji podsticaj onemogućavanju i zatvaranju. Treba reći da je intelektualna elita ili, da kažemo, prvi intelektualci zrelog titoizma su takođe bili ljudi koji su bili drugog formata nego što su današnji naši prvi intelektualci i nosioci hrvatske, srpske, slovenačke kulturne politike. U Novom Sadu smo imali Ervina Šinka kao profesora na fakultetu. Ervin Šinko je ne samo jedan književnik, nego čovek koji je prošao kroz ogromnu životnu praksu, od toga da je recimo, u revoluciji 1919. godine pod Belom Kunom bio komandand Kečkemeta, pa da je zatim jedno vreme bio u staljinističkoj Rusiji i da je tamo bio podvrgnut raznim šikanacijama staljinizma, pa je onda bežao po svetu itd. Atmosfera na Tribini mladih je bila dobro stimulisana, na neki način, umnožavanjem tih i nacionalnih iskustava. Mi smo imali redakciju gde je pored mene kao glavnog urednika bio Laslo Vegel kao moj pomoćnik i bio je urednik mađarske redakcije, u kojoj je okupljao Tolnaia, Bošnjaka i masu drugih mladih Mađara, itd. Prve intelektualne “violine” tadašnje zemlje su bili Krleža, Ivo Andrić, Marko Ristić. Dakle, to su ljudi koji su prošli kroz, ne samo intelektualno iskustvo univerziteta u Parizu, Beču, Londonu, i diplomatsko iskustvo ili, recimo, koji su nosili glavu u torbi tokom fašističke borbe, nego su to bili ljudi koji su mogli da komuniciraju sa kolegama svojih godina širom sveta. Dok ono što nam se desilo kasnijih godina, naročito ’91. godine, je jedno neverovatno provincijalizovanje i javne scene i intelektualne scene. Dajem reč Latinki Perović.

Latinka Perović: Rado sam se odazvala pozivu da učestvujem u radu ove tribine. Motivisala me je činjenica da su njeni inicijatori mladi ljudi koji, za razliku od nas nekolicine, prošlost nemaju u svom neposrednom iskustvu, a nisu bili ni u prilici da u svojim formativnim godinama o njoj više čitaju.Ova tribina je potrebna i korisna zbog toga što smo, možda, već u situaciji da nas pomalo stiže božija kazna: u odsustvu rasprava prošlost, u opisu brojnih pretendenata na vlast, mnogo više liči na ono što živimo nego na ono što je stvarno bilo. Ja sam ovde u dvostrukoj ulozi: savremenik sam onoga što je za vas prošlost, ali sam i istraživač te prošlosti. U ovoj drugoj ulozi, polazim od toga da se prošlost ne može vrednovati bez upoređivanja, i to bez upoređivanja na različitim nivoima. Poluvekovno razdoblje druge Jugoslavije može se upoređivati sa razdobljem koje mu je predhodilo. Ovde pred sobom imam jednu knjigu koju sam zbog vas i ponela.To je Dnevnik Albera Malea, francuskog istoričara, koji je bio profesor kralja Aleksandra Obrenovića. U Srbiju je stigao u poslednjoj deceniji XIX veka. Pročitaću Vam kako je francuski ambasador video Beograd u to vreme, odnosno šta je pisao Maleovim prijateljima pred njegov dolazak u Beograd: "Biblioteka nema, nema knjiga, nema novina, nema ni časopisa.Nikakvog intelektualnog pribežišta - nema pozorišta, nema muzeja, nema arhiva, nema razonode. Ništa! Treba raditi i spavati". Mogla bih navesti više ovakvih ilustracija za kraj XIX veka, ali iza "zlatnog doba" srpske demokratije (1903-1914). To je doba koje je predhodilo epohi ratova: dva balkanska rata, i Prvi svetki rat. Čisto kvantitativna poređenja pokazuju da je u drugoj polovini XX veka došlo do napretka: u ekonomiji, obrazovanju, i kulturi. Pomalo je apokrifno poređenje Živojina Pavlovića druge polovine XX veka sa Periklovim dobom, bar što se umetničkog stvaralaštva tiče. Ali i to moramo primiti sa oprezom, stvorene su institucije kao npr. Muzej moderne umetnosti u Beogradu. Došlo je do stvaranja novih kulturnih centara. Novi Sad je povratio ugled srpske Atine. Osnovano je Sterijino pozorje, kao jugoslovenska manifestacija, delovala je u polemičkom duhu tribina mladih, izlazio je list "Polja". Tu je živeo i pisao Aleksandar Tišma, zatim Sreten Marić, slikao je i izlagao Milan Konjević. U isto vreme postojala je ideološka ograničenost, slobode su kontrolisane i spolja i iznutra. To je ono sto je činilo duh vremena, i za čije razumevanje nisu dovoljne samo brojke. Stvari se moraju posmatrati u procesu. Nije isto razdoblje 1945-1948 godine kada se uspostavlja politički monopol i razdoblje posle 1948 godine koje kulminira 1953 sa časopisom "Nova misao". Tada dolazi do otvaranja Jugoslavije prema zapadu i do većeg strujanja ideja, makar i prikriveno. Pukotine u staljinistikom monolitu nisu nikad više mogle da se zatvore. Stalno se osciliralo. Intelektualni život bio je pod ideološkom kontrolom, ali se ispod ideološkog omotača odigravalo jedno vrlo živo vreme, i to svuda u istočnoj Evropi (ruska i poljska literatura, čećki i poljski film). Podela i nije samo između politike i stvaralaštva, ona ide i kroz samo stvaralaštvo. Inteligencija je, kao prorezimska ili kritična, u velikoj meri zavisila od države. Mladima tek predstoji da istražuju različite kulturne krugove u bivšoj Jugoslaviji, od Slovenije do Makedonije. Ja tim razlikama npr., pridajem najveći značaj, jer je jedinstvo ideologije, a to je značilo i države, bilo iznad sloboda stvaranja.Različite nacionalne tradicije neizbežno su uticale na razvoj Moderne. Svoje mlađe kolege uvek upućujem da proučavaju komunističko razdoblje. Onaj ko se najviše emancipovao, taj to radi bez kompleksa. Slovenački istoričari u tom pogledu nemaju nikakav prekid. Upravo to iskustvo pokazuje da apsolutni totalitarizam nije moguć.Naravno, postoji jedna partija, ali baš zato se u njoj reflektuje sve sto se događa u društvu. Upravo to je i dugoročno i podriva. Ona ne može da se zatvori pred novim tendencijama i prisiljena je na represiju. To je i dezangazuje u stvaranju mehanizama koji bi je činili sposobnom da te tendenije apsorbuje. Treba pratiti evoluciju. Slažem se sa Žilnikom da je moguće označiti granicu na kojoj se sukob raznih orijentacija u komunističkoj partiji završava ne samo u anti-Moderni, već u vračanje na predmoderno stanje. Odsustvo konkurencije koje vodi i gubljenju komunikacije je kraj efikasnosti monolita. Tome treba dodati i jedan biloški faktor: starenje Vođe, koga nije moguće zameniti novim vođom, pa se taj pokušaj pretvara u istorijsku farsu. ali agonija može dugo da traje i da poništi rezultate koji su u jednom razdoblju bili mogući. Danas je na delu linearan, pa i redukcionistički odnos prema prošlosti. Taj uvek novi početak društva eliminiše određene vrednosti. O srpskim nadrealistima danas se govori samo negativno i rizikuje se da neki od njih kao, npr, Oskar Davičo budu predati zaboravu. Moderni stvaraoci kao Radomir Konstatinović se marginalizuju. Ali zabluda je da ove vrednosti nisu zanimljive za kulture u okruženju. Svaki novi poredak traži legitimitet u totalnoj negaciji predhodnog razdoblja istorije. On se često pretvara i u revanš pa se tako novi identitet zasniva na kulturnom genocidu. Hoću da kažem nešto što će vam zvučati banalno. Istorija je mnogo složenija nego što izgleda u vulgarnoj političkoj upotrebi. Ona ima više nivoa i više perspektiva. O njima treba kritički raspravljati ali ih je nemoguće dugoročno ignorisati.

Želimir Žilnik: Sada bih zamolio Zvonka kao svedoka tadašnje, sasvim prirodne komunikacije između različitih sredina i kao čoveka koji je i sam prolazio kroz ove razne lavirinte o kojima danas govorimo, da nam on kaže neke svoje opaske.

Zvonko Maković: Jako mi je drago što sam pozvan da nešto kažem o jednom vremenu koje je bilo i davno, i zanimljivo, a u mojoj osobnoj biografiji i biografiji mojih generacijskih prijatelja imalo veliko značenje. Danas na to vrijeme ne gledam samo s veće vremenske, već na neki način i prostorne distance. U Novi Sad sam počeo dolaziti negdje 1969. godine, dakako na Tribinu mladih, jedno izuzetno dinamično, živo i intrigantno mjesto. Htio bih, onako kako sam to sam vidio, ukazati na nekoliko ličnosti koje su determinirale taj pluralistički naboj o kojemu sada govorimo, dakle koji su artikulirali scenu koja je Novim Sadom vladala kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina. Kada sam počeo dolaziti na Tribinu Žilnik je s nje već otišao, međutim njegovi su se tragovi, pa i indirektna prisutnost, itekako osjećli. Urednica Tribine bila je Judita Šalgo, jedna izuzetna osoba, velikog znanja, sjajnih organizacijskih sposobnosti i nadasve izuzetne ljudske širine. Sve je to, držim bilo važno da bi se razumjela novosadska sredina, a da bi je se s današnje distance moglo kvalitetno vrednovati. Novi Sad, kakav sam ga upoznao i kako se narednih godina razvijao, pružao je niz mogućnosti koje sam dobro poznavao iz vlastite sredine, iz Zagreba. Također tu se osjećao isti onaj naboj, želja za otvaranjem i otkrivanjem nepoznatoga što se u tadašnjoj Jugoslaviji naviše prepoznavao u Ljubljani. Međutim, to što se javljalo krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina u Novom Sadu ipak nije bilo samoniklo. Tragovi toga otvaranja i eksperimentiranja prepoznaju se i ranije kroz nekoliko institucija. Prije svega, važan je bio kazališni festival koji se ovdje održavao svake godine i donosio nove ideje. Ono što je bilo također važno, to su bili časopisi. Danas više časopis nema onu ulogu, ono značenje koje je imao prije 35 i 40 godina. Danas se, isto tako, i ne zabranjuju časopisi kao što su se tada zabranjivali. Na izložbi «Trajni čas umetnosti» u dijelu dokumentarne građe koja prati zbivanja na umjetničkoj sceni Novoga Sada iz onoga doba izložen je jedan broj časopisa „Index“ koji je bio zabranjen, jer je represivna vlast znala koja je moć časopisa, odnosno, znalo se što neke novine mogu pokrenuti. Novi Sad je imao tri važna časopisa kroz koje se profilirala scena koja će ’69, ’70, ’71 i '72. buknuti pojavom nekoliko umjetničkih grupa, onoga što zovemo neoavangardom. Časopis „Polja“ uživao je veliki ugled i imao širok krug referencija unutar Jugoslavije, no isto tako tu je izlazio i časopis „Uj Symposion“. On je, pak, otvarao drugu aksu, Novi Sad je povezivao sa drugim krajem njegova susjedstva. Novine «Index» bile su studentske novine, ali u svoje vrijeme vrlo dobro uređivane i osim izvanredne kulturne rubrike, upućivale su na anomalije u politici i nudile alternativu. Ono što je fermentiralo u svim tim časopisima bila je ideja otvorenosti prema svima, ne zatvaranja, već povezivanje onoga što je najintrigantnije, onoga što je imalo nekih rezonanci na pojave koje danas sa distancom zovemo neoavangarda. «Polja» su svoj uspod doživjela kada je urednik bio Dejan Pozdanović, koji je znao slovenski i koji je prevodio tada slovenske autore, a preko tih slovenskih autora dolazili su ovdje i likovni umjetnici koji su izlagali u Salonu Tribine mladih, ali i vodili razgovore, tumačili svoja stajališta, što je bilo veoam važno. Upravo ta mogućnost da se Srećko Kosovel, slovenski najznačajniji pejsnik koji je pripadao avangardi iz prvih deceniaj 20. stoljeća izda ovdje u Novom Sadu, da se Tomaž Šalamun, koji se upravo javljao i preokrenuo tok ne samo slovenskog pjesništav, već i znatno šire, sustavno objavljuje na srpskom u Novom Sadu govori što znači otvorenost i povezivanje, što znači politika otvaranja i povezivanja ne po biološkoj, nacionalnoj i etničkoj srodnosti, već po dubinskim civilizacijskim i kulturnim afinitetima. Hoću reći kako su to bile važne stvari koje su sudjelovale u formiranju sve ovoga o čemu mi sada govorimo. Htio bih istaknuti kako je nekoliko pojedinaca tu odigralo važnu ulogu, a oni su bili smjenjivani po političkom dekretu, nestajali su sa scene, oduzeta im je mogućnost da do kraja kreiraju kulturnu politiku svoje sredine. Međutim, ono što bih također htio istaknuti, to je da ti pojedinci s vizijom ipak nisu ostale negdje u sivilu prošlosti. Ono što smatram važnim istaknuti jest kako je u Novom Sadu danas stasala generacija kakvu sam vjerovao da je više nije moguće stvoriti, a koja, evo, pokazuje kako umije čitati na taj način ono što se dešavalo u godinama kada su ti ljudi bili tek rođeni. Riječ je o generaciji koja na događaje o kojima mi sada govorimao gleda zaista kao dio daleke prošlosti. Moja generacija je otkrivala avangardu iz prve polovice 20. stoljeća, međutim, to je bilo doba neoavangarde gdje su se tražili slični rođaci u prošlosti. Ja sam, naime, vjerovao da je s tamponom postmoderne taj mit o nepročitanoj avangardi zapravo iščezao, da su korijeni današnje generacije koja obećava negdje drugdje, a ne u povijesnim avangardama i neoavangardama. Jako mi je drago, štoviše jako me veseli što sam mislio krivo. Mi možemo govoriti o umjetničkim djelima koja su nekoć nastala, koja su bila prihvaćena ili neprihvaćena, koja su ostajala negdje u muzejskim depoima. Ono što je daleko važnije to je da su neka djela izvučena iz depoa, neke ideje ponovno puštene u opticaj, da se i kritički i s uvažavanjem govori o onome što je postalo dijelom prošlosti, a sada je to zakoračilo u realan život. Izgleda mi optimistički činjenica da je sve to učinjeno zahvaljući ovim današnjim mladima koji su inicirali i večerašnju debatu, i izložbu «Trajni čas umetnosti». Kada govorim o Tribini mladih iz vremena oko 1970. ne govorim baš sasvim s distance. Tu sam, naime, na poziv Judite Šalgo jedno vrijeme uređivao likovni program, što znači i organizirao izložbe. Tu sam upoznao ljude koji su formirali Grupu «Kôd», kao i niz drugih individualaca koji su mi bili bliski po afinitetima, po otvorenosti. U Zagrebu sam prijateljevao s ljudima istih takvih stajališta, takvih umjetničkih afiniteta i bilo mi je drago uspostaviti neke veze među tim sredinama. Uvije ksam držao kako su takve veze zdrave iz više razloga i kak ose dijalogom može uspostaviti i kvalitetniji odnos prema vlastitoj produkciji. U Katoličkoj porti već su gostovali slovenski umjetnici, grupa OHO tu je u salonu izlagala, a na trgu imala performans «Triglav». Ja sam organizirao izložbe zagrebačkih umjetnika Brace Dimitrijevića, Borisa Bućana i Gorana Trbuljaka. Mislim kako je od tih izložbi, ali još više međusobnog upoznavanja svih tih umjetnika bilo puno koristi. Osobito mi se čini kako su se na sjajan način razumjeli Trbuljak i umjetnici Grupe «Kôd»dakle, Slavko Bogdanović, Miroslav Mandića, Slobodan Tišma, Mirko Radojičić, Janez Kocijančić. Svi su oni, naime, pripadali krugu jednog radikalnijeg vida konceptualne umjetnosti, štoviše u isto su vrijeme tražili i otkrivali veoma srodne izražajne mogućnosti. Danas, kada govorim o svim tim događajima kao povijesničar umjetnosti i s neke vremenske distance, možda na neki način idealiziram tu situaciju, jer se ona u svoje vrijeme nije baš uvijek bila opterećana povijesnim značenjem. Hoću reći kak osu se neke bitne stvari inicirale i razvijale spontano, bez primisli da se gradi jedan sustav, da su osvaja neki segment buduće povijesti umjetnosti. Radilo se spontano, improvizacija je bila nešto u što se duboko vjerovalo, radilo se po duboko moralnim načelima, bez kalkuliranja, a to je često imalo svoju cijenu.Konačno, upravo su ljudi iz ove sredine zbog takvog čvrstog vjerovanja u improvizaciju, u posvemašnju slobodu, u moralni stav, to platili i zatvorskim robijanjem. Žao mi je što ovdje nije prisutna osoba koja je sedamdesetih tu imala jako važnu ulogu, a čije se značenje i svi njezini potencijalu više i prije prepoznali baš u mojoj sredini, u Zagrebu. Mislim na Katalin Ladik koja je bila sjajna performerica, čije su glasovne mogućnosti bile neobične i jedinstvene. Putem tada upravo nastajuće žute štampe njezin se rad krivo vrednovao, o performansu Katalin Ladik se tada više govorilo kao o ekscesu i egzibicionizmu. Vokalne sposobnosti koje je ta žena imala, nešto je što je zagrebačka kulturna sredina, odnjegovana na tradiciji Muzičkog bijenala i eksperimentalne glazbe lako prepoznala i prihvatila Katalin Ladik kao dio sustava koji je bio etabliran. Nastupi koje je ona imala s eksperimentalnim muzičkim grupama u Zagrebu pokazuju kako je otvaranje i povezivanje neophodno za svaki ozbiljniji iskorak, oaobito onaj koji se tiče eksperimenta i osvajanja nepoznatih strategija. S druge strane, umjetnici kao što su Bogdanka Poznanović, grupa “KÔD“, „Bosch + Bosch, ili pjesnici kao što su Vujica Rešin-Tucić, Vojisalv Despotov, Judita Šalgo, dakle oni koji su se zalagali za jednu vrlo zanimljivu tekstualnu praksu, mogli su se s lakoćom uključivati u ono što je već postojalo ili nastajalo u isto vrijeme u drugim sredinama Osoba koja mi se čini da je svojom ozbiljnošću i sustavnošću ovdje bila vrlo važna, a koje nažalost više nema, to je Mirko Radojičić. On je bio prvi koji je na sustavan način sagledao i valorizirao djelatnost neoavangarde u Vojvodini još 1978. kada je objavio preciznu kronologiju, pa i interpretaciju svih događanja u opsežnom katalogu izložbe “Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji” koju je organizirao današnji Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, a tadašnja Galerija suvremene umjetnosti. Naši mladi kolege koji su organizirali ovu tribinu i izložbu govore o nužnosti mapiranja važnih događaja iz vremena neoavangardi. Kolega Šuvaković je spomenuo grupu „OHO“ koja je ovdje, u Katoličkoj porti izvela 1969. performans „Triglav“. Slovenski su umjetnici već ranije imali gostovanja u Zagrebu, u Galeriji Studentskog centra i u Galeriji suvremene umjetnosti, dakle u etabliranim institucijama, imali su svoje nastupe na relevantnim mjestima ranije nego li u vlastitoj sredini. Ja sam uz novosadsko gostovanje Grupe «OHO» spomenuo i gostovanja zagrebačkih konceptualnih umjetnika na Tribini mladih. Time želim upozoriti kako se u svoje vrijeme začinjala, pa i stvarala jedna zdrava mreža koja je nove, originalne, nadasve eksperimentalne događaje međusobno povezivala. Relacije između Ljubljane, Zagreba, Novog Sada i Beograda bile su, dakako, drugačije nego što su danas. Danas sigurno da nije moguće stvarati neku takvu mrežu na istim onim osnovama kao što se to činilo tridesetak godina ranije. To, konačno, i nije toliko važno. Čini mi se mnogo važnijim da se jednom zdravom i kvalitetnom valorizacijom svih tih događaja koje pripadaju avanagrdnim i neoavangardnim tendencijama izniklim na nekoć jedinstvenom političkom i kulturnom prostoru uspostave relevantni kriteriji pomoću kojih ćemo vrednovati to što je nekoć nastajalo i što ćemo moći uključiti u sustav, jednostavno rečeno mapirati to i na taj način artikulirati bijelu mrlju koja nas sve ovdje pokriva. Drugim riječima, pozdravljam inicijativu koju su pokrenuli mladi ljudi koji su nas ovdje pozvali i koji su organizirali izložbu koju ćemo sada vidjeti. Ta je inicijativa sigurno važna, jer nam određuje koordinate i locira u njih događaje iz jednog minuloga vremena koje smo ili stvarali, ili ih pratili potvrđujući da ti događaji nisu nestali, nisu dio neke mrtve i amorfne prošlosti, već da i danas mogu nešto reći.

Želimir Žilnik: Zvonko je stvarno izvanredno istakao važne stvari kao što su imena i pojedinačna iskustva. Pojedinci spolja, kao što je Bogdanka Poznanović, koja je zajedno sa Dejanom uređivala „Polja“ i koja je inače bila celo vreme tehnički urednik i, mada je redakcija onemogućena da radi, ona je ostala stožer okupljanja i jedan rukovodilac svoje sopstvene umetničke radionice iz koje su mlade generacije crpele neobično bogato i neobično precizno informacije i kontakte i imali su dostupa do jednog materijala bibliotečkog karaktera. Mislim da je Bogdanka stožer koji je za generacije i posle tih ukinutih „Polja“ bio kreativno podsticajan. Ona je tu među nama, i bilo bi lepo da i od nje nešto čujemo. Drugo, da kažem kratak komentar na temu ove komunikacije u ex-jugoslovenskim prostorima. Ona je na najsuroviji mogući način bila prekinuta ratom i krvoprolićem, zatim je i dalje od strane etabliranih institucija prekidana ovim novim istorijama koje se sada pišu kao da ta komunikacija nikad nije ni postojala, a i kad je postojala nije bila prirodna. Međutim, ono što je iznenađujuće i što ja znam vrlo konkretno na bazi svog sopstvenog iskustva jer mnogo radim sa mladim ljudima, jedna sasvim neformalna i, od bilo koje institucije praktično nepodržavana nova komunikacija sadašnje najmlađe generacije je u toku. Dakle, neverovatno kako, recimo mladi umetnici iz Slovenije, Zagreba, Beograda i tako dalje, se željno informišu o međusobnim praksama i čak rade neke projekte zajedno tako da i taj najsuroviji mogući nastup provincijalizma koji je nastupio sa noževima i puškama, komunikaciju nije mogao da omete. Zamolio bih Balinta da iskustva čoveka koji je u svim ovim stvarima učestvovao direktno kao član grupa, kaže kako on vidi stvari?

Balint Szombathy: Pa pre svega, jako me raduje što si spomenuo bračni par Poznanović. Treba znati da je njihov atelje bio otvoren za sve mlade umetnike koji su se interesovali za ovu vrstu umetnosti. Znači, u njihovom stanu, u njihovom ateljeu su se održavale razne izložbe, stizali su vodeći umetnički časopisi iz celog sveta. To je bila jedna vrsta akademije, akademije u jednom drugom smislu, ne kao ova državna. I tu smo mi vodili dosta često žučne diskusije o umetnosti kao mladi ljudi koji smo u to vreme još više osećali umetnost, nego što smo znali i razumeli. Da se nadovežem na ovo u vezi Bogdanke i Dejana – oni su izdavali još u „Poljima“, ako se dobro sećam, jednu rubriku, jedan dodatak – Informacije ateljea DT 20, i to ne samo u „Poljima“, nego i u „Studentu“, raznim časopisima, tamo gde im je bilo omogućeno. U tim informacijama su bile objavljivane najaktuelnije vesti iz celoga sveta, što se ticalo konceptualne umetnosti i najsavremenije avangardne radikalne umetnosti. Kada sam ja došao 1971. godine iz Subotice, pošto me Oto Tolnai pozvao da budem grafički urednik časopisa „Uj Symposion“, oni su stupili u kontakt sa mnom i tako smo pokrenuli u „Uj Symposion“-u dodatak koji se zvao „Informacije ateljea DT 20“ na tri jezika – na mađarskom, srpsko-hrvatskom i engleskom. Informacije su objavljivane tokom pola godine u svakom broju, a posle u zabranjenom „Studentu“ isto. Moram da vam kažem da sam novosadsku scenu posmatrao malo sa strane, pošto sam bio član grupe „Bosch+Bosch“ iz Subotice, mada sam već živeo u Novom Sadu gde su već postojale grupe umetnika. Družili smo se, ali ne baš mnogo tesno. Na dva nivoa sam imao kontakte sa njima – sa grupom „KÔD“, „Januar“, „Februar“, „(“ i svima redom –, kao stvaralac koji je izlagao u salonu Tribine mladih (tada je urednik bio Mirko Radojičić, a direktor je bio Darko Hohnjec) i kao grafički urednik Uj Symposion-a. Bio sam urednik oba zabranjena broja. Jedan broj časopisa je zabranjen zbog teksta Miroslava Mandića, „Pesma o filmu“. Taj tekst je izašao samo na mađarskom jeziku, nikad na srpskom nije bio objavljen, ali je časopis svejedno bio zabranjen. Zatim bio sam gost-urednik underground broja studentskog lista „Student“ iz Beograda koji su uređivali Jovica Aćin i Milorad Vučelić, koji je postao 90-ih godina taj čuveni direktor RTS-a – to su čudne karijere nekad. Sva sreća, mene su na taj pretres pozvali samo kao svedoka, verovatno zato što sam bio iz Novog Sada, a ne iz Beograda. Oni su osuđeni na godinu i po dana uslovne kazne. Međutim, da se vratim na ono što je Miško govorio o tome koliko je Tribina mladih bila rezervat i koliko nije. Čujem te teze sve više, međutim, ja to nisam tako doživeo. Ja sam to doživeo kao potpunu slobodu, kao neku veliku mogućnost, naročito u odnosu na ono što je u Subotici postojalo, jer tamo naravno nije bilo ničega. Posle sam više puta boravio u inostranstvu u sličnim klubovima i institucijama. Recimo, nešto kao Tribina mladih, u Budimpešti je bio Klub mladih umetnika. Tamo je postojalo članstvo i mogli ste ući samo sa članskom kartom ili, ako je bio neki koncert, ili velika izložba, neka gužva, a ako bi bilo još pokoje mesto, vas bi možda pustili ako ste platili kartu. Naravno, znalo se da su neke cigle tamo ugrađene; drugovi sve posmatraju, beleže, dokumentuju, posebno 1989. godine kada su otvoreni dosijei. Ja sam sa zaprepašćenjem čitao te tekstove koji su na najprofesionalniji način opisali neke performanse, hepeninge, razne izložbe. Znači, to su sve radili istoričari umetnosti toga sistema. To je ono... kao da je pisao Miško, recimo. Malo šale! Zatim, 1977. samo boravio u Poljskoj, u Krakovu, sa Katalin Ladik. Imali smo jednodnevnu prezentaciju u nekoj galeriji i došlo je 30-ak ljudi, ali je sve više ličilo kao da je bila neka povorka na grobu, na nekoj sahrani, onako neka čudna atmosfera, uzdržana i, posle programa, ja pitam tog organizatora – „Pa dobro, zašto je to tako sve?“ Pa kaže – „Ovde striktno mogu ulaziti samo članovi. Niko sa ulice ne može da uđe.“ Pogledajte onda kako je Tribina mladih ipak bila otvorena, kako je dala mogućnost nekim ljudima, bez obzira što smo mi bili pod lupom sistema. Želim da se vratim sad na ovo veče, na ovaj događaj koji je jako važan. Izložba je pripremljena sa najvišim senzibilitetom i ona izgleda svetski. Ali, treba znati da ovo nije prvi pokušaj posthistorizacije novosadske avangarde, nego je to počelo sa izložbom grupe „KÔD“ u Galeriji savremene umetnosti u Novom Sadu. Zatim se nastavljalo sa izložbom „Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi“ u istoj instituciji koji se već onda zvao Muzej savremene likovne umetnosti i nastavljeno je prošle godine sa retrospektivom Slavka Matkovića i monografijom takođe i, 8. decembra, ako dođete ovde, otvara se moja retrospektiva, tako da to ide na više linija i meni je to jako drago da se to tako dešava i da ima interesovanje sa strane mlađe savremene publike.

Želimir Žilnik: Tačno je da Balintovi radovi nisu izloženi, ali u vitrinama su gotovo svi časopisi koje si pomenuo, koje si uređivao i grafički i koncepcijski. Tu je čak i Miroslavljeva pesma na mađarskom jeziku zbog koje je on odležao u zatvoru, ta pesma o filmu. Dakle, prisutan si sa delima. Vrlo je zanimljivo ovo što si rekao da je ovde ipak bilo slobodnije nego u lagerskim zemljama. Ja to mogu da potvrdim na jednostavnom primeru: mi smo bili pozvani na “ribanje” u Socijalistički savez ili Komitet posle manifestacije što znači da su ranije bile dogovorene manifestacije nikad ne bi bilo razloga da one budu incident, tako da je sigurno tu bilo i te kako i samoinicijative i slobode i anarhizma i jednog samoorganizovanja. Uostalom, ne treba smetnuti s uma da je to prosto bio drukčiji sistem. Na primer, mi smo u kinematografiji mogli malo slobodnije da radimo, jer je postojao sistem filmskih radnih zajednica. Kada bi se nas pet dogovorilo i kazalo: mi ulažemo u svoj rad koji se pretvara u neka sredstva, recimo, 10.000 evra, pa onda tražimo drugog producenta, državnog, da nam da tehniku u tom istom iznosu i onda smo mi suvlasnici firme. Na neki način odgovaramo za njega i moramo da prolazimo ono potpuno parazitsko saginjanje glave da nas finansiraju isključivo države, tako da su na taj način nastajali filmovi. Jedan od ljudi koji je vrlo iskusan i koji je pisao o umetničkoj praksi, bio urednik mnogih najpolemičnijih časopisa, a zatim je ušao u filmsku produkciju - on je filmski reditelj o čiju glavu se, rekao bih, obio jedan od najdebljih štapova cenzure. To je naš Lazar Stojanović koga bih zamolio da kaže svoj stav o svim ovim temama o kojima danas razgovaramo.

Lazar Stojanović: Iskustvo koje meni u ovom trentutku najviše znači, koje me čini vrlo nostalgičnim, jeste što sam ovde i što su organizatori bili ljubazni da me pozovu na razgovor koji se tiče Tribine mladih, koja je bila jedna od formantnih institucija u vreme kada sam ja, kao mlad čovek, radio koliko se moglo. Tribina mladih me je obogatila za mnoge prijatelje koji su mi to i danas, mada ih srećem redje nego što želim. Mislim da ona ima vrlo veliki značaj gledano unatrag, da je trajno ušla u istoriju, da je ušla u istoriju kulture na onaj način – iako ne preko medjunarodnih festivala - na koji su neki filmovi koji su nastali u to vreme ušli u istoriju. Na Tribinu mladih sam dolazio često, dovodio sam neke ljude i pravio sam par akcija u vreme kad je direktor bila Judita Šalgo, u vrlo bliskoj saradnji sa Poznanovićima koji su objavljivali kod mene, a i ja kod njih. Imali smo vrlo razvijenu saradnju i radli smo dosta zajedno, na primer, sa Miroslavom Mandićem. Tako sam sreo i upoznao ljude kao što je kompozitor Peđa Vranešević koga izuzetno cenim, koji je večeras sa nama, i mnoge druge divne ljude koje neću nikad zaboraviti, koji su, kažem, za mene bili formantni. Tribina mladih nije jedini, ali je veoma važan fenomen, liberalni fenomen u kulturi tih godina, koji se pojavio u periodu koji je gospođa Latinka Perović na sažet način objasnila i opisala, i ja bih samo hteo da ukažem na još neke karateristike toga perioda. Vidite, mi živimo na Balkanu, u Novom Sadu, neki i u Beogradu, i ta balkanska pripadnost bivše Jugoslavije, uključujući i Sloveniju, vrlo temeljno obeležava i naš način života i naše dnevne politike, literaturu i kulturu. Velikih i dugih liberalnih perioda na Balkanu nije bilo nikad i nigde. Možda će neko ko je bolji poznavalac istorije biti u prilici da me ispravi, ali ovaj period koji pominjemo večeras značajan je upravo time što nije karakterističan za poslednjih 150 godina istorije Balkana. Tu i tamo su se pojavljivali neki slobodoumni umetnici, recimo, između Prvog i Drugog svetskog rata, na primer nadrealistički pokret, avangarda, ali oni nisu razvili političku dimenziju svoje aktvnosti, niti dimenziju neposrednog delovanja na javni i društveni život koji karakteriše liberalne epohe, a Tribina mladih jeste. Šta se tu uopšte desilo, kako je uopšte bilo moguće da do takvog jednog neobičnog perioda dođe i to upravo u Jugoslaviji? Kad se završi revolucija, tačnije period nasilnog prevrata - kako ga god ko zove - kad se izađe iz faze prinudnog otkupa, an primer, namerenog obezbedjivanju hrane za sve stanovništvo, a udavi se u nasilju, tada pokret mora da preraste u neki poredak. To izrastanje pokreta u poredak u Jugoslaviji bilo je prilično bolno, koštalo je mnogo i bilo je, u velikoj meri, iznuđeno. To nije bilo nešto autohtono što je neko smislio u nekom kabinetu, nego je to situacija u kojoj se Jugoslavija našla, a to je bio komunistički ustrojen sistem na čijem je čelu stajala vrlo jaka ličnost, Josip Broz. Moralo se naći rešenje koje bi jasno razlikovalo Jugoslaviju od Moskve, od istočnog bloka, lagera, kako to Želimir reče, a koje bi, isto tako, , koliko je to moguće očuvalo sve vrednosti koje su isticane kao vrednosti revolucije i koje bi, takođe, jasno razlikovalo takvu zemlju od kapitalistiške države i od standardne višepartijske demokratije i građanske demokratije. E sad, kako se to radi. Ukazala su se dva paralelna koloseka. Jedan se razvio na osnovu neopredeljenosti: ako niste ni u jednom bloku, postoji šansa da napravite treći blok i tako se došlo do pokreta nesvrstanih. To nije mala stvar i, mada to nema neposredne veze sa visokom kulturom, setitite se svih onih studenata od kojih su danas mnogi ministri svojih vlada, a koji su studirali ovde kod nas u to vreme, a obrazovanje jeste bitan deo kulture. Setite se svih onih putovanja i naših kontakata i gostovanja naših folklora i orkestara, uključujući i armijski orkestar, po tim raznim nesvrstanim zemljama - sve je to neka kultura. Drugi kolosek je bio samoupravljanje. To je nešto što je interpretirala i branila čitava jedna filozofska škola toga vremena, koja je kasnije izrasla u «grupu praksis», koja je uz mnogo napora nastojala da poveže taj proces sa marksizmom, naročito sa ranim Marksom. Taj poduhvat je bio prometejski napor, ali nije uspeo. To sa marksizmom nema nikakve veze, već je samoupravljanje temeljan element anarhističke teorije i dokaze za to možete naći upravo kod Marksa, i to najviše u njegovim ranim radovima, u njegovim polemikama sa Maksom Štirnerom i braćom Bauer. To je ostala jedna vrsta nedefinisane margine u političkim filozofijama toga vremena i to traje do danas. Možete, recimo, da primetite da Marks kritkuje Štirnera argumentima Prudona, a Prudona, kao jednog više malograđanskog i buržoaskog anarhističkog mislioca, kritikuje argumentima braće Bauer i Štirnera - on, dakle, o tim stvarima nema nedvosmislen stav, ali jedno je sasvim izvesno – nikakvog zalaganja za samoupravljanja niti razvijanja te teroije kod njega nema. U to vreme su prevođene i objavljivane vrlo značajne knjige upravo tih ranih socijalista, zatim anarhista i konačno, nekih socijal-demokrata. Nije nikakvo čudo da se tada mnogo čitao Karl Kaucki, koji je 1905. godine napustio komuniste i pokrenuo socijaldemokratiju. Upravo to učenje bio je prvi zametak pluralizma u Jugoslaviji. Ono se pojavilo u oblasti političkog mišljenja, čiste političke teorije koju smo mi u to vreme voleli da zovemo filozofijom, a naravno ono kasnije i jeste nekim svojim ograncima otišlo u neku filozofiju, barem na Zapadu gde je, na primer u New School for Social Research ta teorija bila vrlo dobro primana kao nova politička filozofija. Zapravo je u osnovi to bilo traganje za teorijskom podlogom za definisanje identiteta te nove Jugoslavije u koji, kažem, spada i klutura. Kada je reč o nesvrstanosti, tu smo mi svi pomalo – i vrlo se dobro sećam tog vremena, bio sam mlad čovek – svi smo doživljavali sebe mnogo važnim i onu zemlju veoma uticajnom na svetskoj političkoj pozornici, politički jednakom najvećima, izuzetno naprednom privredno, odnosno, sa sjajnom perspektivom brzog napredovanja. Kad gledam na taj period danas, čini mi se da je to bilo potpuno nerealno. Mi mora da smo izgledali neobično našim gostima sa Zapada ili sa Istoka, jer smo bili mala zemlja, dosta siromašna, a i ta filozofija je bila bledunjava. Nije to bila na primer, nemačka klasična filozofija, ili neka postmoderna, niti je to biolo nešto mnogo proliferantno i bogato idejama. Ne, tu je bilo desetak ljudi koji su napisali pedesetak knjiga, uglavnom nastojeći da pomire Marksa i samoupravljanje. I zbog nesvrstanih i zbog Zapada, trebalo je proizvesti neku kulturu i neku društvenu situaciju slobode u društvu, koja bi bila impresivna za Zapad koji nam je davao kredite, a bogami i prodavao oružje u to vreme, kako bi smo mi na održiv način uspevali da branimo svoje granice. Isto tako, trebalo je napraviti nešto što bi bilo interesantno istočnom bloku, kojem smo stalno voleli da pokazujemo kako kod nas te slobode postoje, a kod njih ne. Videli smo iz onoga što je gospodin Balint rekao da je razlika u tome da li se ulaznica plaća ili ne plaća, da li je polje slobode zatvoreno ili otvoreno, i to je u početku stvarno bila ta razlika. Bile su to porođajne muke i voleo bih da pomenem neke od njih zato što se tako vidi kako je do toga došlo. Kad je prošlo to s Informbiroom, i kada su neki tada mladi ljudi, filozofi koji su se u vezi sa Informbioroom pokazali vrlo dobro, a zatim dobili katedre i napravili brze karijere, dobili i slobodu da budu, dakle, filozofi tog novog mišljenja, tog samoupravljanja, oni su se odmah uključili, a i sistem ih je uključio, u propagiranje reforme. Te reforme počinju 1962. godine čuvenim splitskim govorom. Tu je samo bilo najavljeno, kao u Kini u jednom trenutku, «cvetaće hiljadu cvetova», jer mi tada, navodno, ulazimo u period slobodne privredne inicijative i objavljujemo da je ovo slobodna zemlja i da će nadalje da se razvija na taj način u svakom pogledu. To se definiše i proglašava kao reforma 1965. godine i to postaje izuzetno značajno, a značajno je i za nas koji smo se bavili kulturom, jer odjedanput se otvaraju granice i ljudima se dozvoljava da putuju. Pre toga bilo veoma teško putovati u inostranstvo, jer je trebalo da imate posebne razloge da putujete ili, na primer, nekog vrlo jakog podržavaoca u režimu da bi vam izdejstvovao vizu u policiji. Odluka da se ljudima dozvoli da slobodno putuju nije bila zasnovana na tome da neko želi da se ljudima daju neke slobode te da slobodno odlaze u inostranstvo i pričaju nešto što vlast ne može dovoljno da kontroliše, nego da se reši problem latentne nezaposlenosti, odnosno fiktivne zaposlenosti, od koje je bio bolestan čitav istočni blok, pa i Jugoslavija. Koncept socijalističke privrede bio je da svi moraju da budu zaposleni. Radna mesta su bila planirana u nekim kancelarijama, tako da se zaposle svi ljudi, a to što posla zapravo nema, što je taj rad neproduktivan i što je taj rad nešto na čemu se novac gubi a ne stiče, to nije zanimalo one koji su planirali na način državnog socijalizma. Ključna promena je bila u tome da je tada proklamovano da ćemo raditi produktivno, i to stvara čitavu jednu tehnološku klasu; da ćemo raditi na principima profita – biće zaposlenih onoliko koliko ima posla, radna mesta će biti davana ljudima konkursom, a ostali su slobodni da putuju, da traže posao. To je koincidiralo sa vrlo jakom podrškom Zapada, pre svega zapadne Evrope, najviše Nemačke, i naši ljudi su u to vreme najviše odlazili u Nemačku i u Francusku. To je izgledalo kao vrlo dobro rešenje koje je omogućilo i našim ljudima iz kulture da putuju i da ponešto vide, da se s nekim druže i da nešto nauče. Međutim, pošto je reč o nesavitljivom, staklenom sistemu koji je kontrolisala UDBA, samo godinu dana kasnije smenjen je potpredsednik države, Aleksandar Ranković, izuzetno moćna, uticajna ličnost. Uvek sam smatrao da se to dogodilo jer on jednostavno nije bio potreban za ovakav projekat, a mogao je da mu bude prepreka. On je, kao vrhovni policajac, po difoltu morao da bude protivnik takve reforme. To je bilo otvaranje vrata za sve, pa i za umetnike. Počinju da se vidjaju dela takozvane apstraktne umetnosti; može slobodno da se svira i da se sluša jazz; čovek može da se odeva kako ko hoće, dakle, izvesne barijere u odnosu na modu i na ponašanje su pale odmah posle smenjivanja Rankovića, a od kraja 1966. godine počinje da se razvijaju i slobodnija štampa i kinematografija. Pre toga, to nije bilo zamislivo. Smenjivanje Rankovića je otvorilo vrata drukčijoj politici koja je trebalo da odradi neke, za taj poredak važne stvari, i koja je ustrojena i uvedena na nov način i od tada je to zvanično bila sloboda, a u praksi su to ipak bili rezervati. Dakle, ta sloboda koja je ovde oktroisana, nije se baš poklapala s tim kako su je slobodi skloni ljudi zamišljali, a to su bili uglavnom mladi ljudi koji su se u to vreme bavili kulturom. To je taj najliberalniji period, vi sami odredite kada on tačno počinje, ja mislim da počinje proglašavanjem Privredne reforme 1965. godine. Zatim 1968. godine, preko studentskog pokreta i preko događaja u Češkoj taj proces dobija oblike koje poredak ne može sasvim efikasno da kontroliše, dolazi do društvenog sukoba i dolazi do promene odluke na vrhu o tome kako i kuda ta reforma treba da ide. Sada ću da pomenem još tri momenta za koje mislim da su od značaja za sagledavanje pravca kojim je ta reforma otišla i sudbine koja je zadesila, da bismo videli kako se završio taj najliberalniji period u posleratnoj istoriji – mislim na Drugi svetski rat, a ne na ovaj nedavni. Pomenute 1968. godine razvio se i liberalno-nacionalni pokret u Hrvatskoj. On je likvidiran sednicom u Karađorđevu 1971. godine. Posle toga, ono što se zvalo liberalizam u Srbiji, i to se nije zvalo liberalizmom – gospođa Perović će me korigovati ukoliko ja to nešto pogrešno definišem – zbog liberalnih političkih ideja, nego prvenstveno zbog ekonomskog liberalizma, jer se tu vrlo jako zastupala sloboda poslovanja i poštovanje profesionalnih vrednosi i normi i pravne procedure. Dakle, ta demokratija je imala određenu formu koja nije autoritarna nego liberalna, a liberali su u to uključivali i kulturu. Taj sasvim različit pokret u Beogradu, godinu dana nakon što je likvidiran pokret u Zagrebu, likvidiran je 1972. godine famoznim tzv. Titovim pismom koje je u stvari napisao pokojni Stane Dolanc, a taj potez je bio akcija jedne grupe protivnika reforme, i time se ta reforma završila. To je dovelo do uklanjanja velikog broja ljudi sa njihovih radnih mesta, naročito sa rukovodećih, i karakteristično je da su to najčešće bili direktori velikih preduzeća i oni koje su u to vreme zvali tehnokratima, ali je obuhvatilo i izvestan broj ljudi koji su se bavili kulturom i još mnogo veći broj ljudi koji su se bavili medijima. Time je to završeno. Inače, osim snaga iza Pisma postojala je i ranije razvijena protivreformska snaga, antiliberalna, koja se odvno protivila reformi. Najizrazitiji predstavnik tog stava bio je, sada pokojni, profesor Stipe Šuvar. On je uveo po zlu poznatu reformu školstva kojom neću da vas gnjavim, ali je on kao šef radne grupe partijskog komiteta u Hrvatskoj odradio i jedan posao koji se zvao „bela knjiga“. Dosta nas prisutnih ovde bilo je navedeno u toj „beloj knjizi“, i ona je, u stvari, opisivala, definisala i imenovala širok krug ljudi koji su se bavili kulturom i medijima diljem tadašnje Jugoslavije, i praktično je formulisala političke optužnice za dalji postupak pravosudja. Tako se sve to završilo. Posle toga, prvi put se posle 1972. godine nešto u ovoj zemlji menja dolaskom Ante Markovića i uvođenjem pluralizma u politiku, sada već bivše Jugoslavije, a do tog momenta, opisani period bio je najliberalniji u životu Balkana, i to ne zato što smo mi bili tada mladi pa nam je bilo lepo i zanimljivo, mada je za to morala da se plati i neka cena, nego zato što su tada stvarno praktikovane slobode i što je to dovelo do bujanja kulture kojeg se danas sećamo.

Želimir Žilnik: Čuli smo naše govornike. Mislim da može da se kaže da smo svi konkteran povod današnjeg okupljanja posmatrali u širim kontekstima, jer očigledno on jeste u širim kontekstima i nastao i iz tih širih konteksta je bio prekinut. Ono što bih ja hteo da dodam kao jedan od mogućih zaključaka svih ovih razgovora je da bi bilo dobro kada bi mi kod nas, pored ovih stalnih vapaja da se konačno otvore policijske arhive što se kod nas, za razliku od drugih, nekada lagerskih zemalja, ne dešava i tu gde smo nekad bili prvi ostajemo poslednji. Bilo bi interesantno da se otvore i arhive partijskih foruma, jer čak i u Rusiji se to dešava. Ja sam ovog leta bio gost ruske kinoteke koju vodi jedan izvanredan istoričar Naum Hajvan i on mi je pokazao da u odličnoj obimnoj izdavačkoj delatnosti postoji nešto što zovu kinematografski zapisi gde izlazi sistematski sve ono što su bili državni partijski materijali na temu kinematografije i u tom kontekstu, pogledao sam stvari koje se odnose na međunarodnu saradnju, međunarodnu politiku gde ima nešto što me čudi, što naši političari pa i naši istoričari nikad ne pominju i ne koriste, a to je da je jedan deo ovih naših zbivanja, pa možda i jedan deo ovih retrogradnih pojava proizilazio iz međunarodnih pritisaka. Ti pritisci su bili vrlo obimni. Dakle, letos ja čitam o odnosima sa kinematorgrafijom Jugoslavije i kaže: „S obzirom da su se pojavile anarho-liberalne tendencije neprijateljske socijalizmu, 1969, 70, 71. godine, prvo treba smanjiti uvoz filmova iz Jugoslavije na 50%; drugo treba smanjiti kontakte i ono što su sabirale obavezne filmske revije i treba proveravati koga pozivamo od autora“. To pišu Rusi! Tako da hoću da kažem, jedan deo stvari koje mi danas ocenjujemo kao dogmatizam u našim redovima, on je sigurno bio podstaknut ili inspirisan ovim pritiscima spolja, što bi bilo vrlo interesantno jedanput kod nas da počne konačno da se osvetljava i da izlazi na videlo, jer mi prosto imamo jedan problem u ovim sada životima posle ratova i raspada Jugoslavije – mi imamo jedan problem, a to je da mi sebe doživljavamo kao ljude koji su živeli na drvetu, kao da smo svi stigli iz prašume. Međutim, situacija je složenija od tog drveta i od te prašume, kao što možete da vidite iz ovih naših izlaganja. Bilo je tu i neke prakse i neke komunikacije sa svetom i neke mogućnosti za kreativnost i inicijativu i mislim da bi bilo dobro, zbog nekog samopoštovanja, s jedne strane, a i s druge strane, zbog nekog ličnog ohrabrenja i današnje mlade generacije da te osnove na kojima jesmo danas, da njih bolje osvetlimo. Imamo ovde, pre svega, prisutne mnoge umetnike koje smo pominjali, čija je praksa izložena na ovoj izložbi, tako da bih ja voleo ako neko od njih sad traži reč, da njih čujemo.

Slavko Bogdanović: Hteo bih samo da skrenem pažnju na još jedan segment ovih zbivanja u Novom Sadu koji je, možda, nedovoljno pomenut, a to je studentski list „Index“. Ovo je izvanredno širok kontekst koji ste svi vi dali - od jednog veoma širokog uvoda gospođe Latinke Perović, pa do ovog što je Lazar govorio, i konkretnih stvari o kojima su govorili Miško, Balint naročito, i Zvonko. „Index“ je bio glasilo Saveza studenata Vojvodine i, treba znati da je bio važno glasilo u tom momentu - govorimo o post-68-aškim događajima u Novom Sadu - kad je u Beogradu, na Filozofskom fakultetu, bilo pokušaja da se obeleži prva, pa zatim druga godišnjica studentskih demonstracija, što je dovelo do određenih političkih sukoba između Gradskog komiteta SK i Saveza studenata beogradskog univerziteta, gde je „Student“ bio glasilo Saveza studenata. Ovde, u Novom Sadu, bilo je slično - imali smo Univerzitetski i Pokrajinski komitet SK, imali smo Savez studenata koji je podržavao Savez studenata beogradskog univerziteta, imali smo „Index“ koji je otvoreno podržavao i aktivnosti na Filozofkom fakultetu i Savez studenata u Beogradu, i imali smo sukob između univerzitetske studentske organizacije i Pokrajinskog komiteta SK - otvoren sukob, koji je doveo i do zabrana „Indexa“ zbog nekih tekstova, zbog otvorenog protivljenja politici SK na univerzitetu. Ono što je bitno u ovom kontekstu reći, to je da su ljudi koji su bili protagonisti nove umetničke prakse, radili u „Index-u“. Značajan broj radova je tamo objavljen. Ja bih rekao, u tom najkritičnijem periodu je čak više objavljeno u „Index-u“, nego na Tribini. Tribina jeste bila jedno izuzetno mesto, ali tek posle likvidacije „Index-a“ i posle izrečenih zatvorskih kazni, Tribina je „procvetala“ na izvestan način. Ja moram to da kažem i mora nam taj vremenski kontekst biti malo jasnije izoštren - šta se i kako događalo. Mislim da je Zoran Mirković pomenuo neke važne stvari u onom razgovoru, na istu temu koji smo imali pre 11 meseci u Kulturnom centru Novog Sada, i o tom treba voditi računa. Jako volim što je gospođa Perović došla ovde, veoma to cenim. Voleo bih da ste govorili više iz politčkog ugla. Vi ste govorili kao istraživač, i tu imam pun respekt, ali bi mi značilo ako biste mogli da komentarišete iz političkog ugla – vi ste bili onda, ako se ne varam, sekretar Izvršnog komiteta CK Srbije. Jeste li vi imali pojma šta se ovde događa, u Novom Sadu, ili je to sve bilo jedino u saznanju i ingerenciji Mirka Čanardanovića i da li ste imali svest šta znači takav odnos prema ljudima u kulturi? Videli smo sad širi kontekst, znamo smo za „crni talas“ na filmu, znamo kakav je bio odnos politike prema tome, poznata je ta tenzija koja je stalno postojala, ali se očigledno, u jednom trenutku, namera političkih struktura da „raščiste“ stanje proširila na ove institucije, koje su bile i studentske i koje su bile, kako bih rekao, „mekše“ i, u medijskom smislu, više ekskluzivne. Avangarda je uvek ekskluzivna, to nije neka populistička umetnost. Da li ste bili svesni šta znači pokrenuti državni aparat i svu tu društvenu silu protiv mladih ljudi u Novom Sadu? U taj progon su se uključili i prvi ljudi novosadske i vojvođanske kulture, koji su uredno u štampi pisali protiv „takvih pojava“. Pojavili su se i poručnici bojnih brodova koji su tražili da nas se prevaspitava i tako dalje. Da li je tu ikakva svest postojala šta to znači ili je sve bilo prepušteno partijsko-političkom aparatu, koji je delovao razmišljajući o mogućoj sudbini celog društva koje je bilo između čekića i nakovnja, između dogmatskog Istoka i staljinizma, i pretećeg Zapada, kapitalizma, koji nikada nismo voleli?

Latinka Perović: Ne bih htela da ostanem dužna odgovora. Na ovakvim susretima ja se uvek osećam i kao objekt ocenjivanja.Uradila sam dve knjige o tom razdoblju: 'Zatvaranje kruga“ koju je objavila sarajevska „Svjetlost“ uoči rata, i „Srpska krhka vertikala“ koja je pre tri godine objavljena u Beogradu.U ovoj drugoj knjizi su tekstovi Marka Nikezića sa mojom velikom uvodnom studijom. Hoću da kažem da ja razlikujem tehnologiju istoričara od tehnologije učesnika u dogadjaju. Naravno da smo bili svesni ograničenja odnosa snaga unutar partije, ali i u društvu, a naročito svetskog konteksta. Vrlo je važno ovo što je Žilnik govorio o medijima i o filmu, to su bile dve oblasti na koje je iz Moskve Beograd uvek upozoravan.To je išlo u široku publiku i imalo je ulogu fermenta raspadanja ideologije. Laza Stojanović je tačno opisao taj proces i dilemu Jugoslavije: da li će ona krenuti putem modernizacije i liberalizacije ili će u njoj doći do staljinistickog zaokreta. Došlo je do ovog drugog i to nije neobjašnjivo. Mislim da je različita evolucija delova Jugoslavije u post komunizmu dokaz da su postojale različite mogućnosti, i da istorija ovde nije baš sve stavila na jednu kartu. Ali postoje neke konstante što se Srbije tiče, a jedna od njih je prekid započetih reformi. Najčešće su bili stigmatizovani baš nosioci reformi. Neću vam navoditi primere iz politike, pomenuću prmer Ksenije Atanasijevic, prve žene filozofa u Srbiji. Život joj je zagorčavala beogradska čaršija a direktno su ga ugrožavali Gestapo i komunistička vlast posle Drugog svetskog rata. Bila je optužena za plagijat koji nikad nije dokazan, ali se ta etiketa kao senka vuče za njenim imenom, da bi se umanjile njene intelektualne i moralne vrednosti. Slično je i sa liberalima, oni su , kažu, najviše zabranjivali. Pa zašto su onda otišli? Pristojnost mi nalaže da ovde završim svoj odgovor.

Lazar Stojanović: Nešto sasvim kratko, pošto mislim da sam u prilici da kažem ono što je gospođa Perović mogla da kaže, ali zbog svog izuzetno dobrog ukusa i osetljivosti, ona to neće da učini. Ja sam svoje poštovanje za gospođu Latinku Perović, nastalo još u vremenima kada smo se nalazili na dva suprotna pola i kada je barem moje viđenje te situacije bilo ovakvo kao sada. Mi smo nesrećni sudeonici jednoga istog procesa. Svako od nas je, naravno, imao svoju ideju o tome kuda ide i šta hoće da postigne. Čitava ta grupa beogradskih liberala, na čelu sa pokojnim Markom Nikezićem, u kojoj je gospođa Perović imala prominentno mesto, bila je, kako gospodin Bogdanović reče u jednom drugom kontekstu, između čekića i nakovnja. Na njih je vršen ogroman pritisak da nešto urade i kad na kraju nisu uradili to što se od njih tražilo, oni su smenjeni. Oni su, međutim, imali ideju da se postupno, demokratizacijom, menjanjem određenih obrazaca, laganim kretanjem čitave te situacije ka nekoj demokratizaciji, nešto može postići, a da onda treba izbeći neke radiklane momente koji bi mogli da dovedu u pitanje čitav krajnje ozbiljan projekt. Mi međutim, moji prijatelji i ja, i verujem još ogroman broj drugih ljudi koji su takođe bili deo toga procesa i koji su takođe imali želju da promene situaciju u društvu u kojem žive, smatrali smo – i mislim da u tome nismo pogrešili - da je to jedan stakleni poredak koji ne možete savijati, koji će ili pući, ili će vas ukloniti i nastaviće da se održava po bilo koju cenu. Nismo imali nikave nade da ćemo mi nešto promeniti u tom poretku. Mi smo samo hteli da na svetlo dana izvučemo činjenice kojih smo bili svesni i svoje stavove koji su inače bili progonjeni, a nama se činilo da je važno da to ljudi čuju, i u zemlji, i u inostranstvu, zbog toga što to može da utiče na njihovu percepciju okolnosti, a možda naknadno, u nekoj vrlo dalekoj vezi, da utiče i na društveni proces. Nismo imali iluziju da ćemo time što smo izašli na ulicu protiv mnogo jače policije i što izdajemo neke novine koje nam redovno zabranjuju, mi promeniti svet. Nismo imali tu iluziju. Danas smo gospođa Latinka Perović i ja na istoj strani. Moje poštovanje za nju je u međuvremenu samo raslo i mislim da, ne samo gospođa Perović, nego i pokojni gospodin Nikezić, i pokojni Mirko Tepavac, ali ne i pokojni gospodin Čanadanović, na primer, predstavljaju vrlo značajne ljude koji su pokušali da naprave jednu vrlo ozbiljnu stvar na ovoj istoj liniji na kojoj je i Tribina mladih delovala.

Miško Šuvaković: Želeo bih da postavim stvar drugačije. Slavko Bogdanović, o kome sam pisao knjigu i koga mislim da dobro poznajem, nije bio nevina žrtva komunističkog totalitarizma. On je bio namerna i svesna žrtva koja je pod adrenalinom, mladalačkim besom i anarhističkim ’bezobrazlukom’, provocirala mehanizme tadašnjeg društva. Zašto ovo kažem? Pa zato što mi obično kažemo – svi ljudi su dobri – belac, heteroseksualac, ide nedeljom u crkvu i društvo savršeno dobro funkcioniše. Ali, pitanje je ko su ti ’svi’? Da li je reč o svim dobrim hrišćanima, svim dobrim članovima partije, ili??? Demokratsko društvo je ono društvo koje će izdržati i nepodobnog, na priemr, crnca jevrejskog porekla koji je homoseksualac i pravi konceptualnu umetnost? Šta sam hteo ovim da kažem? Hteo sam da kažem da to nije bila nevina igra i to je ono čime sam i danas počeo. S jedne strane, nemojmo reći – to su lepa sećanja, ti momci su bili divni, država je bila odvratna. Naravno, država je bila odvratna i svaka država je uvek odvratna, ali ti momci su bili mladi, bezobrazni, inteligentni i producirali su ’simptom’ na najopasnijim ili njabolnijim mestima tog društva. Ali, što je važno, glavni protivnici tih mladih, bezobraznih momaka – bilo je, nažalost tada malo devojaka – nisu bili protivnici samo generali, šefovi policije, tajnih odeljenja, SUP-a, MUP-a i tako dalje, već su bile njihove kolege, pesnici, likovni kritičari, kulturni radnici, slikari, skulptori, koji su vodili i stvarali doksu ’umerenog modernizma’ u vremenu u kome se živelo. To je bio birokratski mehanizam kome su se oni konfrontirali. Političari su bili samo posredni odziv na onu srednju infrastrukturu intelektualnih elita i birokrata za koju je ovo bila provokacija. Takođe, jedna važna činjenioca je da taj novosadski sukob sa početka 70ih postoji i dan-danas u ovom gradu i u ovoj zemlji, gotovo sa istim ljudima i sa istim konceptima koji su postojali. Nije uvek reč o makropolitici već je reč o prilagođavanju mikromoći iluzijama makromoći. Politička tela, policijske ustanove su bila sredstva u toj igri, kako bi rekao Mišel Fuko, koju su sprovodili mehanizmi tehnologije vlasti. Ali, bila je to politička borba između kulturalnih koncepata. Takav proces se dešavao, na primer, u isto vreme u Sloveniji i CK Slovenije 1969. je tražio da se zabrani časopis „Problemi“ i da se pesnici koji su nazivani ludisti, to je mlađa generacija od „OHO“-a, pohapse. Tako je jedan od članova CK Slovenije zvao u Beograd Edvarda Kardelja i pitao ga šta da radi. Kardelj je rekao – “Pusti decu da se igraju, evo, Dedijer će doći da reši stvar”. Problem sa Novim Sadom je što nije bilo Kardelja koji bi se pozvao u Beograd, ovo je krajnje personalizovanje priče ali, zapravo pokazuje društvene mehanizme o kojima se radilo, a to nije bila nevina igra. Avangradni, neoavangardni umetnik je imao ’prljave ruke’ u toj igri jer je provocirao sistem koji je svoje čiste ruke, a u stvari umazane vlašću, pokazivao kao metafizičke čiste ruke u „Mostarskim kišama“ ili sličnim tvorevinama. Druga važna stvar jeste – da li neko u ovoj sali zna na kojoj najvažnijoj izložbi konceptualne umetnosti u Evropi 1971. godine su izlagali „KÔD“-ovci? Pariski bijenale mladih, tačno! Šta to znači? Pariski bijenale mladih 1971. je bila jedna od najvažnijih evropskih izložbi na kojima je konceptualna umetnost ušla u institucije i procese evropskog umetničkog sistema. Na njoj su izlagali Art & Language, Džozef Košut, Robert Beri i tako dalje. I na tu izložbu su bilo pozvani, pored Gorana Trbuljaka, Brace Dimitrijevića, grupe „OHO“, i članovi grupe „KÔD“,grupe „(-KÔD“. Problem nije samo u tome što je neki CK doneo zabranu da se o tome ne zna, da je grupa „KÔD„ zabranjena i da je nema. Problem je što i danas taj fenomen JOŠ nije ušao u istoriju umetnosti, nije ušao u mehanizme interpretiranja modernizma u ovoj sredini, i to jeste problem. Na koji način se stvaraju autocenzure, zabrane ili konstrukcije dokse kojima određene profesije projektuju šta je izgled istorije umetnosti jednog doba. To je politika! Nije samo politika tajna policija i CK. Upravo je danas problem to što se nemože pročitati šta piše u policijskom dosijeu Slavka Bogdanovića iz 70ih, a verovatno piše svašta i to je interesantno – moja mama voli da čita takve knjige – ali, radi se o tome da se zapravo pokaže i to je pokušaj i ove izložbe koja se nalazi u podrumu ove zgrade. To je pokušaj velike retrospektive, na primer, Raše Teodosijevića i Gorana Đorđevića u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, da se takve stvari uvedu u dominantnu doksu ove kulture, a nažalost, i pored tih velikih izložbi, to nije postala doksa. To nije stvar zabrane, već složenih problema i borbi u kulturalnoj politici gde se kultura tiče nacionalnih, klasnih, političkih i drugih raznih identiteta. Reč je o borbi za konstruisanje kulturalne realnosti.

Komenar iz publike: Pominjali ste da se izvesni Slavko Bogdanović konfrontirao društvu u kome je živeo, a mene je, u stvari, pogodilo to što ste rekli da društvu odgovara belac, heteroseksualac koji ide u crkvu nedeljom, a zna se tačno da je za vreme komunizma više stradalo pravoslavnih hrišćana nego za četiri veka progona. Naime, šta je sa Slavkom Bogdanovićem bilo u pogledu tog konfrontiranja s društvom?

Lazar Stojanović: Ne samo pravoslavnih hrišćana. U Kambodži je stradalo najviše budista, u Poljskoj najviše katolika, a bogami i u Sovjetskom Savezu i u Poljskoj pod komunističkom vlašću je stradalo veoma mnogo Jevreja. Njihovo delovanje u Africi, stradanja crnaca pod komunistima...samo da vam kažem, ipak nisu samo pravoslavci stradali.

Pitanje iz publike: Ja sam samo htela da pitam nekog od uvodničara da nam kaže neke lične impresije vezane za period kada, po meni, do čega sam ja došla nekim manjim istraživanjem, zapravo nije postojala neka zvanična cenzura, ali je to bio savršen mehanizam gde su primenjivane i autocenzura i usmerena cenzura, da tako kažem. Mali primer, recimo predstava „Kad su cvetale tikve“ iz 1972. godine, kada je sam Tito rekao da ne traži on da se sad ta predstava zabrani, da to država zabrani, nego da se sami samoupravljači ograde od toga. Znam da su posle toga i mnogi filmovi bili povučeni, zabranjeni na osnovu nekih prijava komunista iz, ne znam, fabrike iz Zenice, ili tako nešto. Dakle, možda neko konkretno da kaže nešto u vezi svih ovih ili sličnih problema i onda da se prisete ko je pokretao neke postupke, zabrane i primedbe na njihov rad.

Želimir Žilnik: Na temu cenzure i restriktivnih mera, prvo, postoji relativno obimna dokumentacija. Nije tačno da mi nismo imali cenzuru. Kada je reč o kinematografiji, mi smo imali nešto što se zvalo Komisija za pregled filmova. Ona je bila u republici, a kasnije, negde od 1971. godine, baš kad je došlo do ovog stezanja omče, onda je napravljena i u Pokrajini. Dakle, šta to znači? To znači da ipak mehanizam nastajanja jednog dela nije bio kompletno kontrolisan, jer da je bio poptuno kontrolisan, onda bi bilo potuno apsurdno da postoji i ta Komisija za pregled filmova, odnosno cenzura koja je izdavala jedan sertifikat sa kojim je film bio odabran za javno prikazivanje. Kao što su sve stvari kod nas složenije nego što izgledaju sa ove distance, tako je u toj Komisiji za pregled filmova bilo, na primer, filmskih kritičara, možda čak u većini, ljudi iz kinematografije, a njen predsednik celo ono vreme dok sam ja odlazio sa svojim filmovima pred tu Komisiju za pregled filmova, je bio Antonije Isaković. Znači, naš poznati književnik Antonije Isaković, koji je bio direktor „Prosvete“ i visoki politički funkcioner, i ja se sećam – to nije bila atmosfera kao, recimo, mi ovo što slušamo iz GULAG-a situaciju, i tako dalje - tu su bili na visokim mestima u hijerarhiji ljudi koji su prolazili kroz međuratnu umetničku praksu, tako da ste vi mogli da čujete – „Slušaj, Žilnik, ti si ovde upotrebio neka sredstva ekspresionizma, a ti ne znaš kako ekspresionizam može da bude i vrlo opasan. Setimo se samo Marinetija iz 20-tih godina kad je, recimo, očijukao sa Musolinijem, i tako dalje, i tako dalje...“ Ta naša situacija je, kažem, bila ipak situacija ne jedne totalno spuštene gvozdene kapije. Na primer, ja sam sa 5-6 filmova bio u situaciji kao da se traže neka izbacivanja iz filmova, i uglavnom su to bili filmovi gde je producent, da li „Avala film“ ili „Naoplanta film“ u to sve uložio i treba da izađe u javnost, tako da se sa tim nekim intervencijama producent slagao, ali filmovi su ipak ostajali relevantni. Sve te filmove, do dana današnjeg, ja pokazujem po svetu, ne odričući se njih zbog toga što je tih par minuta cenzura eliminisala. A tu je bilo i kompletno komičnih situacija. Na primer, Laza je dobro osvetljavao situaciju sa tim privrednim reformama kada je u jednom momentu došlo do ogromnog talasa nezaposlenosti u Jugoslaviji, što je za sve nas bio šok u tom tadašnjem sistemu gde je svako mogao da nađe posao, došlo je do te neverovatne nezaposlenosti i, razume se, Laza je dobro rekao da su srećom Nemci, verovatno takođe u nekom dogovoru sa najvišim vrhom države (verovatno su to bili oni dogovori Tito- (ime) su omogućili stvaranje, otvaranje tog puta za milone nas, za stotine hiljada naših gastarbajtera u Nemačku, ali ja kao dečko te ’66. godine, ja sam pravio film koji se zvao „Nezaposleni ljudi i žene“. Pronalazio sam na biroima za zaposlenje gomile ljudi koji su sedeli i čekali na predstavnike iz nemačkih, ono što se kaže arbacajnt, biro rada, koji su dolazili ovde, onda kupili po kategorijama razne profile, da li metalske radnike, da li ljude koji rade u hemijskoj industriji i odvodili ih i ti naši ljudi na tim biroima rada su bili prilično izbezumljeni, u jednoj situaciji poremećenih identiteta, mnogi od njih članovi partije, komunisti, ostali sad bez posla, neki od njih bili i, razume se, borci protiv Nemaca, sad idu u Nemačku da rade. Takođe, bilo je čak i nekih prvih pojava onog što je sad, u ovim postsocijalističkim nezaposelnim talasima vrlo masovno, a to je da su žene postajale seksualne radnice. Ja sam nalazio neke prve striptizete u baru „Putnika“. Dakle, ovaj ovde hotel „Putnik“, tu je bio jedan bar, koji je bio za sve nas pojam pakla i tu su se pojavljivale nezaposlene žene i igrale kao striptizete i ja sam o njima napravio drugi deo filma, dakle, „Nezaposleni ljudi i žene“. I sad to gleda naša cenzura i Antonije Isaković meni kaže – „Pa dobro, druže Žilnik, dobro“ kaže „ovi muškarci, oni su klasno svesni, ako ih ti Nemci zaposle, boriće se tamo protiv kapitalizma, ali te žene, koje su se prokurvale, njih je nemoguće vratiti u status radničke klase.“ Ja kažem – „Pa šta da radim?“ Pa kaže – „Odseci žene.“ Kažem – „Pa kako da odsečem?“ Kaže – „Odseci žene, neću ti to pustiti.“ Pomislite – ja odsečem drugi deo filma, ja sam i danas poznat kao čovek koji ima film o nezaposlenim ljudima koji je u Beogradu dobio glavnu nagradu, a što je najinteresantnije, na tada najvećem svetskom festivalu u Oberhauzenu je dobio Grand prix. Znači „Nezposleni ljudi“ su dobili Grand prix, ali to uz Luletovu intervenciju. Da zaključim, ono što je tragičan ishod te naše situacije, što je gospođa Perović vrlo dobro rekla, da postoji jedan konzervativni deo društva koji se onda vrlo lako prilagođava svemu što je autoritarno. Moj poslednji susret sa Luletom Isakovićem, koga kao cenzora ja sad i ne napadam, ali poslednji susret je bio pre 5-6-7-8 godina. On izlazi iz Matice srpske sa nekim pravoslavnim svešetenicima koje je pomenuo ovaj gospodin i ja kažem – „Lule, gde ćeš ti s popovima, nisi li ti popove čupao za bradu ’41?“ A on kaže – „Nemoj Žilnik, nemoj, ćuti.“ A ja kažem – „Lule nisi mi potpisao dva cenzorska kartona.“ Zaista, za moj film „Žene dolaze“ nemam cenzorski karton. A Lule se okreće sveštenicima i kaže – „Žilnik uvek voli šalu, dajte da ga pozovemo na večeru, on je naš čovek, pravoslavac.”

Saša Stojanović: Zašto je marginalizovana novosadska scena u umetničkim događanjima poslednjih 20-30 godina, znači, zašto je novosadska scena marginalizovana, zašto nikog nema sada od ključnih učesnika sad ovde kod nas, i da li su oni pozvani? Smatram da je malo pažnje posvećeno njima.

Želimir Žilnik: Mislite na ljude čija su dela prisutna na izložbi? Pa evo, reći će vam organizator, mislim da su tu manje-više svi koji su živi, osim Miroslava Mandića. Ja sam Miroslava Mandića lično zvao, on je moj veliki i dobar prijatelj, i ja mislim, jedan vrlo, vrlo značajan umetnik koji do dana današnjeg radi zanimljive, čak i veličanstvene stvari, ali Miroslav je rekao da je on, u principu, protiv, kako da kažem, katalogizacije i muzealizacije materijala što je jedan od mogućih stavova umetnika. Vi imate po celom svetu ljudi koji se protive, ne znam, učešću u antologijama i tako dalje. Znači, on namerno došao, svi su pozvani, a mislim da su svi ostali ovde.

Saša Stojanović: Da gospodine Žilnik, ali zašto oni nisu pozvani da govore o svom radu i tom vremenu, mislim dosta sad pričate afirmativno o tome, a gospodine Šuvakoviću, vi ste malo pisali o njima, konkretno u vašoj knjizi, tu se malo o novosadskoj sceni, nema baš nešto specijalno...

Želimir Žilnik: Bar 60% svih izgovorenih reči su ovde bile upućene analizi novosadske scene, pominjanju likova sa novosadske scene, umetničkoj praksi i tako dalje. A kada ja pominjem filmove, ja sam sve te svoje filmove uradio u Novom Sadu, to nije neka druga scena. Mislim, ja sam i “Rane radove” napravio u Novom Sadu. Konačno sam isteran - sad mi je u Novom Sadu oduzeto i socijalno osiguranje. Ostavili su mi pismo 1972. godine – „Druže Žilnik, pošto vi više ne učestvujete sa svojim filmovima na javnim projekcijama, ne možete više da imate status slobodnog umentika.“ – i oduzeto mi je socijalno osiguranje, tako da ja, pod stare dane, ne odlazim u penziju prosto zato što nemam staž.

Miško Šuvaković: Pošto ste me na neki način prozvali, mislim da zadatak koji je ponudio organizator ove tribine nije bio prezentacija umetničke scene kasnigh 60ih i ranih 70ih, već kulturno-politička interpretacija konteksta u kome se ta umetnička praksa radila. Znači, to je bila tema ove scene. Što se tiče tih samih umetnika, ti umetnici su za mene zaista važni, dragoceni ljudi koje sam upoznao i koje cenim. Marginalizacija novosadske scene u Srbiji je oposebno pitanje. Takođe, prezentacije umetničkih praksi u državnim, nacionalnim, kulturalnim kontekstima su jedan poseban fenomen o kome bi se moglo raspravljati na jednoj drugoj tribini, gde bi se govorilo, zapravo, o odnosu centra, hegemonije centra, margine, odnosa muzejskih institucija i njihovih relacija. To je jedna posebna priča, koja bi trebala posebno, drugom prilikom da se vodi.

Želimir Žilnik: Ja se zahvaljujem govornicima i takođe se zahvaljujem publici koja je pomno sve ovo pratila i koja je došla u tako velikom broju. Mislim da je ovo jedan razgovor koji može da bude jedan od mogućih, početnih razgovora na ove teme, tako da se zahvaljujem organizatorima, Centru kuda.org i Muzeju. Mislim da je za nas koji ovde živimo, a inače uopšte, za osvetljavanje tog perioda u našoj sadašnjoj zemlji i bivšoj zemlji vrlo značajno voditi ovakve razgovore.