Milica Pekić, Umetnički kolektivi kao platforme konfrontacija – studija slučaja: Januar/Februar, Atentat

Milica Pekić

Umetnički kolektivi kao platforme konfrontacija – studija slučaja: Januar/Februar, Atentat

(tekst je nastao od fragmenata doktorske disertacije Umetnost u Srbiji od 1968. do 2000. godine – politike konfrontacija)

 

Istraživanje kolektivnog delovanja umetničkih organizacija omogućava uvid u produkcijske modele umetnosti koji ispituju potencijal alternative dominantnom sistemu umetnosti. Iako u Jugoslaviji postoji duga tradicija kreiranja umetničkih kolektiva i grupa ali i drugih formi samo-organizovanja umetnika i kulturnih radnika, u ovom tekstu fokusiraću se na kratkotrajne umetničke kolektive nastale unutar ili oko Tribine mladih početkom sedamdesetih godina 20. veka u Novom Sadu, a čije je formiranje i rad direktno vezan za konfrontaciju kao taktiku ispoljavanja otpora pritiscima i restriktivnim merama partije na vlasti.

Omladinska kultura s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih godina 20. veka

Atmosfera studentskih protesta 1968. godine u svetu revitalizovala je revolt, borbu i direktnu konfrontaciju kao mehanizme artikulacije kontra-pozicije i konstituisanja alternativnih modela društvene organizacije. Umetnički eksperiment se udaljava od umetničkog objekta ka umetničkom iskustvu, oživljava avangardni zahtev za brisanjem granice umetnosti i života i iznova se razbija dominatna hijerarhija u odnosu umetnik-umetničko delo-publika. U svetu je revolt usmeren na sve veću komercijalizaciju umetnosti i dominaciju tržišne logike u oblikovanju umetničkog rada. Institucionalna kritika umetničku instituciju definiše kao buržoasku i usmerenu na podršku hegemoniji kapitala. Disenzus, agonizam i antagonizam bivaju inaugurisani u kategorije estetskog iskustva koje motiviše kreiranje alternative dominantnoj hegemoniji i ideja demokratizacije uslova umetničke produkcije i komunikacije. Konfrontacija kao taktika umetničke akcije nastaje u opoziciji postojećem umetničkom sistemu i njegovim modelima produkcije, distribucije i komunikacije a kolektivni rad i osnivanje umetničkih grupa otvaraju mogućnost alternativne subjektivizacije i artikulacije kontra-pozicije.

Jugoslavija je zauzimala jedinstvenu poziciju reprezentujući alternativu dominaciji kapitala i diktatu slobodnog tržišta. Model samoupravnog socijalizma trebalo je da doprinese sve većoj decentralizaciji moći, preusmeravajući proces donošenja odluka i domen upravljanja od birokratije ka radnicima i proizvođačima. Anomalije unutar sistema, kreiranje partijskih elita i nekonzistentnost implementacije samoupravne logike izazvale su revolt studenata koji su zahtevali veći stepen demokratizacije društva. Omladinske institucije i časopisi, osnovane od strane države kao poligon za razvoj samoupravnih potencijala mladih, postaju nosioci avangardnih ideja i najčešće mesto gde se konstitutivni potencijal novih praksi testira u direktnoj konfrontaciji sa dominatnom politikom komunističke partije na vlasti. Centri generisanja novih progresivnih ideja bili su omladinski časopisi i institucije kao na primer: Tribina mladih (Novi Sad), Studentski centar (Zagreb), Studentski kulturni centar (Beograd). Unutar ovih institucija artikuliše se kritika sistema umetnosti u Jugoslaviji kao sistema izolovanog od društvenog života i baziranog na odnosima hijerarhija u kome je mogućnost učešća ograničena na privilegovane pojedince i određeni stil koji se promoviše. Promene u razumevanju cilja i uloge umetnosti, produkcije i recepcije umetničkog rada predstavljaju tačke na kojima se ova kritika formuliše. Direktno ispoljavanje, istraživanje, proces, situacije i iskustvo zamenjuju umetnički objekat a komunikacija sa publikom se obavlja direktno i često je usmerena ka uključivanju i učešću u umetničkom procesu. Mehanizam reprezentacije i posredovanja umetnosti inherentan institucinalnom okviru samim tim se dovodi u pitanje te se, u okviru omladinskih institucija, formiraju novi modeli institucionalnog delovanja bazirani na horizontalnom uključivanju, eksperimentu, otvorenosti, dijalogu i samo-obrazovanju nasuprot postojećim obrazovnim modelima umetničkih akademija. Studenti, istoričari umetnosti, umetnici i kritičari na uredničkim pozicijama ovih institucija, kreiraju nove programske formate koji instituciju pretvaraju u otvoreni laboratorij kontinuiranih praktičnih i teorijskih eksperimenata čime su obezbedili uslove za produktivni razvoj novih ideja i praksi.

Upravo se unutar ovih institucija može pratiti razvoj novih organizacionih modela a dalje i konflikti, borbe, antagonizmi avangardnih pokreta i dominantnih struktura moći. U tom smislu posebno je značajan primer Tribine mladih u Novom Sadu jer su pritisci partijskih struktura i restriktivne mere usmerene na gušenje slobode samostalnog upravljanja institucijom dostigle verovatno najdrastičnije razmere u odnosu na druge omladinske institucije u Jugoslaviji.

Ima li samoupravljanja za Tribinu mladih?1

U periodu od 1968. do 1971. godine urednica Tribine mladih je Judita Šalgo a njena bliska saradnica Bogdanka Poznanovic. Interesovanjem za progresivne i avangardne prakse ali i sopstvenim angažmanom okrenutim ekperimentu i razmeni i Šalgo i Poznanović u mnogome su doprinele oblikovanju mlađe generacije umetnika. Kroz komunikaciju koju uspostavljaju širom sveta i nove formate pedagoško-kustoskog i kritičkog rada, svoje aktivnosti na umetničkoj sceni obe jasno usmeravaju na pokretanje, promociju i razvoj novih avangardnih praksi u Novom Sadu i njihovo povezavinje sa jugoslovenskom i međunarodnom scenom. I kao što Bogdanka od svog ateljea pravi Informativni i operativni centar za savremenu umetnost DT20, dinamično mesto susreta i razmene sa najmlađom generacijom novosadskih umetnika, tako i Judita Šalgo, modelom upravljanja i programskom politikom sve više menja prirodu institucije od reprezentativne ka demokratskoj.

Koncept institucije koji je pokušala da implementira Šalgo elaborira u časopisu Index a kao osnovne karakteristike rada Tribine navodi:

„mogućnost da svi oni koji prate program daju svoje sugestije, primedbe, da učestvuju u radu postojeće redakcije; u programskom smislu, težnja da se prevaziđu lokalni okviri, da se naruši pastoralna i šematička predstava o jednoj sredini i da se prema tome uspostave kontakti sa svežim idejama i nekonvencionalnim mišljenjem kod nas i u svetu; princip otvorenosti zastupljen je takođe u tretiranju svih društvenih, političkih i umetničkih tema i ogleda se kako u stavu, analitičkom i kritičkom, kao i u metodu koji je oslobođen katedarske i dnevnopolitičke didaktičnosti“.2

Za vreme uredničkog mandata Judite Šalgo formira se i deluje grupa KÔD koja razvija sopstvene ideje o umetnosti i njenim mogućim manifestacijama da bi ih ova istraživanja dovela do pozicije angažovane borbe za demokratizaciju i oslobađanje polja umetnosti od institucionalnog aparata umetničkog sistema. Stalni saradnik časopisa Polja i Tribine mladih u to vreme je i umetnik, pesnik i aktivista Vujica Rešin Tucić, aktivni zagovornik umetnosti kao aktivnosti oblikovanja novih društvenih realnosti „...protivu zatvorenosti i anahronosti kulturnih institucija, protivu KULTURNIH BURŽUJA I VLADARČIĆA – izbiti iz ruku danas već moćno konsolidovanih pojedinaca vlast nad društvenim novcem“.3

Progresivna programska šema Tribine mladih, negovanje radikalnog umetničkog eksperimenta, angažman velikog broja umetnika, urednika i drugih saradnika, promocija kritičkog mišljenja, interdisciplinarni pristup i intenzivna međunarodna saradnja kreirali su potentni stvaralački ambijent i izazvali oštru reakciju lokalnog partijskog vođstva. Pod optužbom za lažni intelektualizam, politički avangardizam, odstupanje od interesa Saveza omladine, autonomija upravljanja, zagarantovana zakonom o samoupravljanju, bila je ukinuta. Analizu situacije daje Slobodan Milovanović u tekstu „Ima li samoupravljanja za Tribinu mladih“ u kome navodi da je Pokrajnska i Opštinska konferencija Saveza Omladine donela Odluku o programu Tribine mladih bez ikakvih konsultacija sa Savetom Tribine i ljudima koji bi takvu programsku orijentaciju trebalo da realizuju, bez obzira na rezultate postignute tokom prethodne godine. Milovanović zaključuje:

„Postojećom Odlukom Tribina mladih je u suštini ukinuta kao samostalna ustanova jer je ona u koliziji sa postojećim zakonom o ustanovama. Zakon obezbeđuje prava ustanovi da samostalno (putem organa upravljanja) donosi svoj program i plan rada dok se, odlukom, prava Saveta (kao najvišeg samoupravnog organa) svode na minimum i prenose na osnivača koji time stiče pravo da imenuje Savet, direktora, glavne i odgovorne urednike, daje saglasnost na statut, sastav redakcijskog kolegijuma, uređivačku koncepciju“.4

Odluka je, po Milovanoviću, dostavljena Tribini mladih 24.novembra 1970. godine te lako možemo dovesti u vezu atmosferu pritisaka i restrikcija partijskih elita i pojavu novog formata grupnog umetničkog organizovanja i delovanja.

Grupa Januar/Februar i Atentat

U januaru 1971. formira se platforma avangardnih umetnika vojvođanske scene koji odlučuju da zajedničkim nastupima, u okviru grupe koja će nositi naziv po mesecu u kome nastupaju, svoje ideje suprotstave krutom birokratskom sistemu. Grupu čine Vujica Rešin Tucić, osnivači i članovi grupe KÔD: Branko Andrić, Slavko Bogdanović, Janez Kocijančić, Miroslav Mandić, Slobodan Tišma, Mirko Radojčić, Peđa Vranešević, kao i drugi umetnici i saradnici Tribine mladih: Ana Raković, Vladimir Kopicl, Čeda Drča, Božidar Mandić, Dušan Sabo i Milan Živanović. Prvi nastup pod nazivom Radni dan Grupe Januar organizovan je na Tribini mladih od 12 do 21 čas, na dan smrti Vladimira Iliča Lenjina, 21. januara. Već je prvi nastup, a posebno plakat sa ispisanim psovkama ispod zalepljene novčanice od deset dinara jasno pozicionirao grupu kao platformu revolta, bunta i kontra-govora, gde se ekscesnim izjavama, efektima šoka i provokacije izaziva dominatni sistem. Umetnički rad, kao efemerni događaj, generiše se unutar polja iskustva sa neizvesnim ishodom koji pak omogućava artikulaciju i subjektivizaciju onih tendencija koje ostaju potisnute, marginalizovane i nevidljive u dominantnom sistemu i umetnosti i društva. Nastup je izazvao žestoke kritike javnosti usmerene kako na Tribinu mladih tako i na same autore, kada se dovodi u pitanje i finansiranje programa Tribine mladih.

Drugi nastup ove grupe umetnika organizovan je u Domu omladine 09. 02. 1971. godine pod nazivom Zakuska novih umetnosti a grupa nastupa pod imenom Februar. Događaj je organizovan kao višečasovni hepening u okviru koga su se čitali stihovi, umetnici su se smenjivali za mikrofonom demonstrirajući svoje stavove. Prema navodima istoričara umetnosti Nebojše Milenkovića, Vujica Rešin Tucić izgovarao je niz uvreda i psovki na račun pokrajnskog političkog rukovodstva koje proganja umetnike.5 Realizovane su i akcije kao što je zakivanje knjiga klasika marksizma Slavka Bogdanovića, izloženi su pojedinačni radovi umetnika među kojima i 10 poruka Miroslava Mandića eksplicitno usmerenih na poigravanje riskantnim političkim parolama i malograđanskim moralizmom ispitujući granice slobode umetničkog govora uz elemente šoka i provokacije. Grupa Februar povodom beogradskog događaja objavljuje i Otvoreno pismo jugoslovenskoj javnosti u kome se oštro kritikuje stanje u kulturi Novog Sada i Vojvodine i koje pozicionira čitav nastup kao manifestaciju direktne konfrontacije takvom stanju:

„U kulturi Novog Sada (Vojvodine) vlada u poslednje dve godine politika čvrste ruke, potpuna birokratizacija i institucionalizovanje kulturnih aktivnosti, kao i ekspanzija monopola grupa i pojedinaca na odgovornim funkcijama. Arbitraža političkih organa i funkcionera u umetnosti i kulturi postala je uobičajeni metod za diskvalifikovanje novih pojava. Održava se hijerarhijski odnos među kulturnim radnicima i apriorno diskvalifikovanje mladih stvaralaca i savremenih tendencija u umetnosti. Bavljenje kulturom pretvoreno je u izvor sticanja političke i materijalne moći. Političko i administrativno rešavanje stvorilo je atmosferu straha, ugrozilo progresivnu misao, slobodu stvaralaštva i bavljenje umetnošću čini mučnim i rizičnim. Samoupravna praksa u atmosferi strahovlade je nemoguća jer se poverenje vlasti uvek ukazuje politički „ispravnim“ pojedincima. Sve ovo onemogućava demokratizaciju kulture i uključivanje umetnosti u društvene procese – čemu slede osude da je umetnost odvojena od društva i naroda. Sredstva masovnih komunikacija dezinformišu jugoslovensku javnost i deluju kao produžena ruka monopola u političkoj i kulturnoj strukturi. Naš jezik je jezik umetnosti i ne želimo da postane jezik politički“.6

Već pokrenute kritike rada grupe Januar, od strane štampe, kulturnih radnika i nadležnih pokrajnskih partijskih organa, kulminirale su posle beogradskog nastupa grupe Februar. Veliki broj članaka bio je usmeren na diskreditaciju i omalovažavanje umetnika. Ipak sukobi unutar kritike generisali su i neke od najnaprednijih artikulacija konfrontacijskih praksi u avangardnoj umetnosti sedamdesetih godina 20. veka. Najznačajni doprinos razumevanju prirode nove umetnosti daje Jovica Aćin u tekstu „Revolt kao umetnička aktivnost“. Aćin jasno ukazuje na potentnu prirodu revolta kao umetničke aktivnosti, koji jedini može da generiše promenu i progresivni prostor emancipacije od okoštalih i birokratizovanih struktura:

„Taktika novuma, doprinela je, nakon eruptivne politizovane akcije, u dobrom smislu društveno-utopijski angažovane, studenata i omladine poslednjih godina u svetu, dijalektičkom obratu: revolt je počeo da biva, kao veoma zahvalna i stvaralački krepka i sadržina i forma, izrazito savremena umetnička aktivnost....Ovaj savremeni obrat probio je kako granice umetničkog prostora tako i granice okorelog društvenog života, naročito njegovih birokratskih struktura. Taktika revolta kao umetničke aktivnosti veoma je rizična i još nije pokazala potpune rezultate, ali se oni naslućuju kao jedina danas moguća istinska nada promene ljudskog života, njegovog stila i stila mišljenja, jednostavno – kulturnog progresa...Sloboda jednog ovakvog stvaralaštva nužno je neprikosnovena, a ukoliko se ograničava treba je bezobzirno sam uzimati“.7

U osnovi taktike revolta, po Aćinu, stoji destrukcija, odnosno razaranje starog kako bi se uspostavilo novo pri čemu destrukciju ne vidi kao efemerno anarhističko razaranje i terorisanje već kao realizaciju novog programa iz koga se rađa novi čovek, život, društvo i svet. Dalje tezu o revoltu kao progresivnoj i obnoviteljskoj umetničkoj praksi primenjuje na nastup grupe Februar i navodi:

„Taktika te antigrupe bila je provokacija kao prvi momenat destrukcije.....Provokacija kao sredstvo borbe u razjašnjavanju s jednom birokratizovanom političko-kulturnom strukturom koja se ni na koji drugi način ne može privoleti da sasluša, nikako nije lepa ni ukusna stvar: ona mora biti neprijatna, bezobzirna i uvredljiva, mora razobličavati, psovati, vređati i biti zla i naopaka – inače neće ispuniti svoju svrhu (u tom smislu o njoj govori i Karl Marks u „Prilogu kritici Hegelove filozofije prava“)“.8

Vidimo da Aćin prepoznaje revolt, neslaganje i otpor kao važne elemente umetničke taktike suprotstavljanja dominatnom okviru koji proizvodi društvene odnose ali i kao legitimne oblike umetničkog ispoljavanja. Transformacija postojećeg okvira proizvodnje subjektiviteta pretpostavlja i potpunu autonomiju od normi koje ovaj proces definišu. Struktura grupe Januar/Februar ukazuje na mogućnost subjektivizacije koja odstupa od bilo kakvih vrednosnih kriterijuma dominantnosg sistema umetnosti. Jedina stabilna odrednica grupe jeste da će nositi ime po mesecu u kome nastupa. Broj članova i dinamika aktivnosti time ostaju otvoreni te se format kolektivnog delovanja definiše otvorenom, dinamičnom i promenljivom strukturom koja se menja u odnosu na okolnosti delovanja. Samim tim grupa postaje neka vrsta okvira koji omogućava razaranje dominantnih modela reprezentacije stvarajući agonistički prostor borbe za pravo govora na mestu gde se taj govor briše. Upravo na terenu agonističke borbe teoretičarka Šantal Muf prepoznaje potencijal umetničkog delovanja da antagonizme učini vidljivim, da podstakne neslaganje i da da „glas svima onima koji su ušutkani u okviru postojeće hegemonije“9. Iskustvo neslaganja uvodi nas u estetski režim umetnosti, kako ga definiše Žak Ransijer, unutar koga sama neizvesnost estetskog iskustva kao disenzualnog prostora dovodi u pitanje stabilne postavke sveta i otvara mogućnost za promenu10.

Kao reakcija vlasti sledile su drastične mere: smena kompletnog rukovodstva Tribine mladih na čelu sa Juditom Šalgo, smenjena je redakcija časopisa Polja među kojima i Vujica Rešin Tucić, postavljene su nove uprave u časopisu Index i Student. Grupa se rasipa a aktivističko kontra-delovanje, usmereno da direktnu konfrontaciju i otpor partijskom aparatu države, nastavljaju pojedini umetnici kroz tekstualno delovanje u okviru postojećih omladinskih časopisa kao što su Indeks i Új Symposion ali i samizdat izdanja kao što je L.H.O.O.Q koji pokreće Slavko Bogdanović u jesen 1971. godine. Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić serijom tekstova razrađuju novi underground revolucionarni program umetničkog delovanja baziran na provokaciji i destrukciji kao manifestacijama revolta i pobune. L.H.O.O.Q je izašao šest puta kao List za destrukciju svega postojećeg, tri puta kao Underground list za razvijanje međuljudskih odnosa, tri puta kao Underground list za novu revoluciju i poslednji broj kao List za prijatelje.

Zbog svojih tekstova i Bogdanović i Mandić ubrzo bivaju osuđeni na osam, odnosno devet meseci zatvorskih kazni a taktiku provokacije i revolta u konfrontaciji sa umetničkim konvencijama, institucionalnim sistemom umetnosti i njenim partijskim rukovodstvom nastavlja grupa Atentat. Rad ove grupe fokusira se na razotkrivanje nelogičnosti i anomalija unutar sistema, na suprotstavljanje ideje jednakosti postojećim hijerarhijama, na insistiranje na slobodi izražavanja i na javnom razotkrivanje cenzure, pritisaka, zabrana i kazni nad umetnicima i kulturnim radnicima. U radu grupe učestvuju Vujica Rešn Tucic, Vicko Arpad i Milan Milić a prvu akciju-performans pod nazivom Pobesnela krava realizuju 1972. godine na platou ispred Studentskog kulturnog centra u Beogradu u okviru programa Prvog aprilskog susreta.

Od grubog platna i skela, na ulici ispred zgrade SKC-a, montirana je konstrukcija barke kao platforma samog događaja. Parole Ultra mahnitost, Pobesnela krava, Sloboda narodu a meni žvaku bile su ispisane na platnu a unutar konstrukcije je bio postavljen mikrofon. Umetnici, građani, prolaznici su bili pozvani da dopisuju parole i izgovoraju na mikrofon svoje stavove. U Biltenu Prvog Aprilskog susreta stoji poziv da se „svi pridruže realizaciji jer je učestvovanje u ovom projektu neophodno“11.

Po navodima Nebojše Milenkovića, Vujica Rešin Tucić je svoj nastup na barci usmerio na javno razotkrivanje lokalne partijske elite i njenih akcija usmerenih na gušenje slobode, sankcije, cenzuru i sudske procese protiv umetnika.12 Struktura akcije, konstrukcija barke, izbor mesta realizacije (jedna od centralnih ulica Beograda, tadašnja Maršala Tita) sugerišu jasnu opredeljenost grupe ka aktivaciji javnog prostora i uključivanju građana. Svako je bio pozvan, od saradnika, slučajnih prolaznika do publike, da se popne na konstrukciju barke i podeli sa prisutnima svoj stav. Jedno viđenje atmosfere koju je akcija provocirala na ulicama zabeležio je i novinar Borbe:

„..na palubi improvizovanog broda, iskićenog raznim drangulijama i išaranog znacima studentskih pacifističkih simbola „atentatori“ su pozivali i prozivali prolaznike na dijalog. I što je gotovo, neuobičajeno, brojni posmatrači su rado govorili i odgovarali na pitanje, penjući se na govornicu koja je na trenutak podsećala na vašarsko izvikivanje i ludovanje, a na trenutak ostavlja utisak uspele studentske satirične tribine.“13

Na sledećem nastupu, maja 1972. godine na Tribini mladih u Novom Sadu, pod nazivom Vruć kupac-pojava grupe Atentat, grupa kreira multimedijalnu instalaciju (dokumenti, lična arhiva fotografija, tekstovi, isečci iz štampe, presude umetnicima, film, slajdovi, audio rad) u kojoj se direktno konfrontiraju ideje novosadskog kruga avangardnih umetnika s početka sedamdesetih godina 20. veka sa reakcijama sistema na njihove aktivnosti i rad. U formi dokumentarističko-arhivske instalacije rad kombinuje materijale lične arhive sa zvaničnom dokumentacijom i tekstovima umetnika čime se gradi autoportret vremena iz subjektivne vizure aktera. Sukob oko Tribine mladih sa državnim aparatom postaje sadržaj rada i kao takav postaje memento, aktivni spomenik borbe jedne grupe umetnika sa sistemom.

Tanke linije kontinuiteta

Pa iako u dokumentaciji imamo zabeležena samo dva nastupa i grupe Januar/Februar i grupe Atentat, iz današnje perspektive jasno se mogu detektovati linije kontinuiteta koje nas vode do aktivnosti grupe Magnet tokom protesta u Beogradu devedesetih godina ili pak nastupa grupe April povodom otvaranja rekonstruisane zgrade Kulturnog centra Novog Sada 2011. godine. Grupu Magnet osnivaju polaznici škole Vujice Rešin Tucića pod nazivom Tradicija avangarde koju Tucić vodi početkom devedesetih godina. U okviru škole se nacionalisti

koj manipulaciji tradicijama suprotstavlja kontra-tradicija, tradicija konfrontacija, otpora i bunta. I sami performansi grupe Magnet na ulicama Beograda bili su izvedeni kao manifestacija kontra-govora koja proizvodi agonistički prostor sukoba unutar koga se ukrštaju otpor i represija tadašnjeg režima Slobodana Miloševića.

Grupa April, se direktno nadovezuje na rad grupe Januar/Februar i nekih četrdeset godina kasnije organizuje akciju pod nazivom „Čas istorije br.2“ ispred obnovljene zgrade Kulturnog centra u Novom Sadu (nekadašnje Tribine mladih). Akcijom, u okviru koje je veći broj umetnika ali i prolaznika, saradnika i građana, držalo u rukama papir sa porukom: „Na ovom mestu je odlukom gradske uprave izbrisana istorija. Grupa April“ grupa interveniše u dominatni narativ kulturne politike grada kojim je izbrisan svaki trag o istoriji Tribine mladih i njenom stvaralačkom doprinosu kulturi grada. U zvaničnom saopštenju za javnost grupe April ističe se da se akcija nadovezuje na prvi Čas istorije koji su izveli, u februaru 2011. godine, umetnici i aktivisti Ana Vilenica, Saša Stojanović i Aleksa Golijanin na ulazu u Dom omladine Beograda povodom uklanjanja spomen ploče na kojoj je pisalo da je Dom omladine otvoren 1964. godine na inicijativu tadašnjih vlasti i uz podršku Josipa Broza Tita. I baš u tom istom Domu omladine, osnovanom uz podršku Josipa Broza Tita, četrdeset godina ranije izvedena je Zakuska novih umenosti grupe Februar kao akcija otpora partijskom udaru na samostalnost srodne omladinske institucije u drugom gradu. Ovaj paradoks ukazuje i na specifičnost jugoslovenske kulturne politike koja je omogućila infrastrukturu za razvoj omladinske kulture da bi nakon njene subjektivizacije i artikulacije pokušala da uguši konstitutivni potencijal novih ideja ili da ga pak neutralizuje unutar postojeće institucije umetnosti. Savremena kulturna politika, pak, demonstrira potrebu za potpunim brisanjem prošlosti kako bi se od pitanja Ima li samoupravljanja za Tribinu mladih? ubrzano stiglo do pitanja Čija je ovo lepa kuća?14 .

Zaključna razmatranja

Videli smo da se nove avangardne prakse u Novom Sadu inicijalno razvijaju pod okriljem Tribine mladih koja je, svojom programskom šemom i angažmanom velikog broja umetnika, urednika i drugih saradnika, intenzivno promovisala kritičko mišljenje, povezivanje različitih sfera kulturne produkcije te podsticala međunarodnu saradnju i umetnički eksperiment. Vođena zahtevima studenata, Tribina mladih je demonstrirala potencijal logike samoupravljanja, menjajući prirodu umetničke institucije od buržoaske ka demokratskoj. Cilj prevazilaženja granice između umetnosti i života doveo je do promene u logici produkcije koja više ne zavisi od umetničkog akademskog obrazovanja i veštine privilegovanog pojedinca. Priroda umetničkog rada se radikalno menja i okreće istraživačkom, eksperimentalnom i otvorenom procesu usmerenom ka polju iskustva. Predstavljeni eksperimenti težili su potpunoj demokratizaciji umetnosti i po pitanju tema koje se obrađuju, uloge umetnosti u društvu i svakodnevnom životu ali i širenju mogućnosti za uključivanje i učešće u umetničkom procesu. Sve ove karakteristike već su bile dovoljne za pojedince unutar partijskih struktura da promene na sceni dožive kao napad na instituciju umetnosti i da pokrenu oštre reakcije sistema. Paradoksalno, u sistemu koji je proizveo mehanizam samoupravljanja kao razvojni instrument društva koji je trebalo da vodi decentralizaciji moći i ravnopravnijoj ekonomskoj distribuciji, već i sam nagoveštaj promena koji takav sistem proizvodi naišao je na snažan otpor vladajućih struktura. Još paradoksalnije, nagoveštaj promena u radu Tribine mladih i mlađe generacije umetnika bio je usmeren na kritiku buržoaskog statusa autonomije institucije umetnosti kao zatvorenog sistema hijerarhija i privilegija odabranih. I upravo generacija koja je iznela anti-buržoasku revoluciju nije bila spremna da podrži institucionalnu transformaciju koju takva revolucija podrazumeva. Kapacitet mlađe generacije, obrazovane i vaspitane na tradiciji revolucije, surovo je sankcionisan u onom momentu kada je ispoljio svoj konstitutivni i operativni potencijal. Ukidanje prava na samostalno upravljanje, koje je po zakonu pripadalo Savetu Tribine mladih, vodilo je radikalizaciji umetničke aktivnosti mlađe generacije koja je svoje delovanje usmereno na demokratizaciju polja umetnosti hrabro uvela u polje direktne konfrontacije, aktivnog umetničkog revolta i provokacije sistema. Sankcije koje su usledile, jasno ukazuju na subverzivni potencijal umetnosti i razliku buržoaske i avangardne autonomije gde se buržoaska autonomija, politički neutralna i izdvojena iz životne prakse, neguje i u društvu izgrađenom na ideji političke avangarde. Avangardna autonomija, projektovana ideologijom samoupravljanja, sposobna da generiše nove društvene odnose, pokazala se kao opasno oružje protiv privilegija vladajuće partijske birokratije. Jednom osvojena pozicija moći komunističke elite nije smela biti dovedena u pitanje čak i kad kritiku sprovode mladi revitalizujući zaboravljeni revolucionarni potencijal iste te elite.

1 Po nazivu teksta S. Milovanovića, „Ima li samoupravljanja za Tribinu mladih“ u časopisu Student br 4, 23.februar 1971, str: 10.

2 J. Šalgo “Tribina mladih, otvorena – zatvorena”, Index br. 202, Novi Sad, 1970

3 I. Crnogorski, “Na novosadsku kulturu je pao mrak”, intervju sa V. Rešin Tucićem, Student br 2, Beograd, 19. januar 1971, str: 13

4 S. Milovanović, „Ima li samoupravljanja za Tribinu mladih“, isto, str.10

5 N. Milenković, Vujica Rešin Tucić – Tradicija avangarde, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011, str. 49

6 Objavljeno u časopisu Student br. 4, 23. februar 1971, str: 10.

7 J. Aćin „Revolt kao umetnička aktivnost“, Student br. 4, 23. februar 1971, str: 10

8 Isto, str.10

9 C. Mouffe, „Umjetnički aktivizam i agonistički prostori“, Operacija Grad: Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, Zagreb, 2008, str. 226, prevod; C. Mouffe, „Artistic Activism and Agonistic Spaces“, Art & Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods, Volume 1, No 2, Glasgow, 2007.

10 Ј. Rancière, Dissensus. On politics and Aesthetics, Continuum International Publishing Group, London, New York, 2010

11 S. Dimitrijević, „Projekt pobesnela krava“, Bilten Prvi aprilski susret, SKC, Beograd, 1972

12 N. Milenković, Vujica Rešin Tucić – Tradicija avangarde, n.d., str: 154

13 G.B, „Aprilski susret studenata u Beogradu – umorna avangarda“, Borba, 09. april. 1972.

14 Pitanje je citat murala koji su zajedno izveli Katarina Šoškić i Dušan Rajić na zidu stambene zgrade u Kraljevu 2007. godine

kuda.produkcija