Rascjep i dijalektika kolektiva: Slučaj Kugla glumišta

Pogleda li se publikacija što ju je 1982. uredio teatrolog Dragan Klaić, Alternativno pozoriše: Iskustva samostalnih pozorišnih grupa, a koja je za cilj imala mapirati najvažnijih aktere i subjekte vaninstitucionalne i alternativne kazališne scene u Jugoslaviji, uočava se da je samo u slučaju Kugle glumišta1 pod rubrikom režija upisan: Kolektivna kreacija. Tragom tog singulariteta, intencija mi je u ovom tekstu analizirati konsekvence Kuglinog određenja, fokusirajući se na poetiku i politiku izvedbenog mehanzima. Istovremeno, uzimajući u obzir činjenicu da je godinu dana ranije u samoj grupi došlo do cijepanja na nekoliko frakcija, odnosno da će prvobitno jezgro (Indoš i Burić) u narednim decenijama razviti vlastite autorske poetike, cilj je ideju kolektiva situirati u dijalektičku trajektoriju, koja osvjetljava (pa anticipira) društvene procese na kraju milenija. Posebno u onom segmentu koji se odnosi na raspad Jugoslavije, koju je također moguće razumjeti kao eksperiment kolektivne kreacije odnosno kao model radikalnog re-konfiguriranja zajednice. Drugim riječima, specifični umjetnički postupak koji je ugrađen u izvedbeni dispozitiv Kugle pokušavam tumačiti imajući na umu proizvodne odnose koji zrcale ideološki okvir unutar kojeg je grupa djelovala, a koji se nakon Titove smrti 1980. počeo rastvarati. Sudbina ključnih aktera Kugle u tom pogledu svojevrsna je metafora različitih modusa subjektivizacije (figure umjetnika) uoči raspada zajednice (i kao Kugle i kao Jugoslavije). U toj parateatarskoj konstelaciji uočavaju se sljedeće figure: figura umjetnika-ice koja odlazi u dobrovoljni spoljašnji egzil (Kićo, Dunja Koprolčec), odnosno umjetnik koji ostaje u raspadnutoj zajednici novoosnovane nacionalne države i svoje djelovanje premješta na alternativnu sceni (Indoš, Šiš) i umjetnik koji prilazeći novom režimu afirmira institucionalne mehanizme kazališta (Sviben).

Iako bi se na prvi pogled mogao stječi dojam da se pojmom kolektiva u kontekstu kazališne umjetnosti zapravo ustvrđuje tautologija2, naprosto stoga što je klasičnom smislu izvedba rezultat kreacije u kojoj sudjeluje više aktera/subjekata (redatelj, dramaturg, glumci, scenograf itd.), radi se o pojmu koji u teatrološko-teorijskoj literaturi nije dovoljno artikuliran. Francuski teatrolog Patrice Pavis u Kazališnom pojmovniku bilježi: «Za taj oblik stvaranja (kolektivna režija) stvaraoci su se prvi put nastojali izboriti šezdesetih i sedamdesetih godina. Veže se za društvenu klimu koja potiče kreativnost pojedinca unutar skupine, ne bi li prevladala «tiraniju» dramskih pisaca i redatelja koji su bili skloni prisvajanju svih ovlasti i donošenja svih odluka, kako estetski, tako i ideološki. (...) Javlja se kao odgovor na podjelu rada, specijalizaciju i tehnologizaciju kazališta (...) Politički gledano, to uzdizanje ide pod ruku sa zahtjevom za umjetnošću koju mase stvaraju za mase, zahtjevom za neposrednom demokracijom i samoupravljačkim načinom kazališne produkcije.»3

Kao ključna figura4 teatarskog mehanizma, redatelj (historijski gledano) predstavlja kontinuitet podjele rada koja datira još iz 19. stoljeća i razdoblja realizma, kada je funkcija redatelja bila ta da kontrolira scenski sustav koji je uslijed razvoja tehnologije i medija postajao sve složeniji. U toj perspektivi ideja stroge, gotovo vojnički organizirane hijerarhije na čijem je čelu redatelj predstavlja kontrapunkt modelu kolektivnog stvaranja, gdje stvaralački impuls nije koncentriran u jednoj osobi, nego biva disperzivno distribuiran na različite sudionike u procesu. Navedeni antagonizam koji svoj politički ekvivalent ima u centraliziranoj vlasti odnosno u modelima decentraliziranog upravljanja utemeljenog na demokraciji odozdo, pokazuje da (kazališna) umjetnost može poslužiti kao epistemičko-analitički okvir za razumijevanje i tumačenje društvenih procesa. Linija po kojoj se Kugla podijelila, stoga nije samo linija različitog estetskog senzibiliteta, nego i razdioba unutar samih lijevih ideologija.Upravo ovaj antagonizam kao i različiti vektori subjektivizacije ključnih članova grupe koji su se od 80tih do 2000tih razvijali unutar heterogenog političkog spektra svjedoče o konfuznim i kaotičnim grupnim dinamikama, koje ponavljam, kanim ovdje tretirati kao odraz i simptom/najavu društveno-ekonomske dezorijentacije.

S obzirom na specifičnu konfiguraciju kolektiva kakav je bila Kugla kao i na činjenicu da je u grupi došlo do napuštanja načela kolektivnosti i formiranja nekoliko frakcija, moguće je formulirati tezu da rascjep tj. iznevjeravanje kolektiva koincidira sa raspadanjem samoupravljačkih struktura. Nemogućnost bivanja u zajednici (i bivanja zajednicom u razlici) u oba slučaja (u umjetničkom i političkom) svjedoči o dominantnom hijerarhijskom dispozitivu moći, u kojem se vlast distribuira iz jedne instance/funkcije: redatelj i predsjednik. U tom smislu, određenje što ga pronalazimo u Klaićevoj publikaciji: kolektivno autorstvo predstavlja topos presijecanja političkog modusima estetičkog, koji pokazuje da je svoju decentriranost u odnosu na kazališni mainstream i establišment Kugla postigla zahvaljujući tome što kao grupa nije djelovala po obrascima redateljske paradigme, već su izvedbe rezultat udruženog rada. U produkcijskom pak smislu afirmiranja kolektivne5 stvaralačke prakse korespondira sa samoorganiziranjem «nasuprot institucionalnim mehanizmima koji upravljaju dramskim kazalištem.»6

O ideji kolektivizma kao ključnoj konceptualnoj odrednici Kugle, svjedoče iskazi Zlatka Burića i Branka Milkovića iz jednog intervjua iz 1977. godine: «Osnovni princip organizacije je da ne postoji vođa, već nastojimo postići takav način rada koji će voditi računa o svačijem mišljenju, gdje će svatko naći nešto za sebe i dati ono što najviše želi. Na našim probama ne razgovaramo isključivo o predstavama, već i o pojedinim problemima samih članova. Svrha je tih razgovora, a i našeg rada u cjelini, postizanje tih prisnosti i prijateljstva među ljudima koji u grupi rade (…) Ljudi, na primjer, ne dijele iste svjetonazore, neki imaju oslobođeniju maštu od drugih, i nemoguće se je složiti oko toga kako bi trebala predstava izgledati. To su muke ´kolektivnog rada´ koji najčešće rezultira nekakvom kolažnom strukturom u kojoj je svatko nešto dodao, a sve je skupa ipak lišeno jedinstva.»7

Odricanje od hijerarhijskog principa rada kao konzekvencu ima realiziranje izvedbe čija je semantička i afektivna struktura otvorena8 tj. čiji se smisao dovršava u interpretativnom rad gledatelja-ica. S druge strane, stavljajući akcent na nemogućnosti usuglašavanja perspektiva o tome kako bi trebala izgledati predstava i na mnogostrukost stvaralačkih impulsa, Kugline izvedbe rezultat su disenzualnog umjetničkog postupka. U tom smislu, akt kolektivne kreacije osim što generira izvedbu otvorenog značenjskog horizonta, razvija se kao poliskopički događaj u kojem nema zadate i privilegirane narativne (ili interpretativne) koordinate.

Ako je jedna od centralnih konvencija dramskog kazališta bila logocentrična ovisnost o tekstu kao elementu koji je ishodišna točka svake inscenacije, avangardni eksperimenti futurista i dadaista u prvim godinama XX stoljeća dokidaju primat teksta i govora. Umjesto dramskog lika (koji se izgrađuje psihološkim uživljavanjem u dramski predložak), na scenu stupaju izvođači, slike i situacije koji nisu dio fikcionalnog svijeta, već integralni dio (društveno-političkog) realiteta. Za dramaturško-redateljski postupak dezintegriranje čvrste granice između fikcije i stvarnosti označava ekspanziju mogućeg polja izvedbe, koja se više ne ograničava na reprezentaciju dramske literature,9 već se može graditi na temelju različitih medijalnih impulsa i ne-kazališnih izraza.

Pogleda li se Burićev i Milkovićev iskaza iz rakursa šire refleksije o umjetničkom mediju, vidimo da je jedna od implikacija kolektivnog rada kolažna struktura izvedbe. Preuzimajući pojam karakterističan za vizualne umjetnosti, Burić i Milković uspostavljaju transmedijalni okvir za razumijevanje Kugline poetike, koji ukazuje da je jedna od posljedica odustajanja od one - za klasično (dramsko) kazalište hijerarhijske podjele rada - otvaranje prema drugim medijima, umjetničkim tehnikama i narativnim izvorima. Kao postupak koji za cilj ima re/konfiguraciju vizualnih kodova kroz stvaranje neobičnih (često alogičnih) spojeva, tehnika kolaža10 favorizira fragmente nad totalitetom.

Rascjepkana matrica izvedbe u Kuglinom slučaju ekvivalentna je raspršenom urbanom iskustvu. Funkcionirajući kao kolaž-izvedba oslonjena na fragmentiranu zbilju kasnog modernizma, Kugla glumište svojim je uprizorenjima vršila intervenciju u jednom segmentu kojeg bi se mogao odrediti kao: proturječni kolektiv socijalizma. Navedeno proturječe u antropološko-urbanološkom smislu odnosi se na osnovnu intenciju Kuglinog djelovanja što ga je Anica Vlašić-Anić odredila kao razbijanje „samoće kockastih naselja.“ Fragmentarna logika kolaža kao oblika iznevjeravanja estetičkog zahtjeva za cjelinom i semantičkom dovršenošću, ovdje se može dovesti u vezu sa pokušajem regeneriranja iskustva kolektivnosti11 umjetničkim sredstvima, koje - iako poimano kao jedna od centralnih ideoloških premisa socijalizma - nikada nije doživjelo funkcionalno ozbiljenje u društveno-ekonomskoj praksi. Drugim riječima, dijalektički proces između teorije kolektiviteta i modusa realizacije te teorije u praksi nije doživio svoju adekvatnu sintezu, na temelju koje bi imperativ društvene jednakosti (kao konačni cilj kolektivnog upravljanja) doista i postao temeljni modus političkog.

Tezu o vezi između tehnike kolaža kao medija kroz koji se može redefinirati ideja kolektivnosti formulirao je James M. Harding u knjizi: Cutting Performances. Collage Events, Feminist Artists and the American Avant-Garde. Iako Harding za ilustraciju svojih teza uzima američke umjetnice performansa te analizira feminističke politike u njihovima izvedbama, teza koju je formulirao povodom zajedničkih osobina kolaža i kolektiva mogu se, uzimajući u obzir razliku društveno-politčkog konteksta, aplicirati i na Kuglu: „Ultimately, my intent in drawing a parallel between found objects, found behaviors, and found community is to underscore the sense in which every community—structured, found, or imagined—is its own collage. When Canning asserts the impossibility of talking “about feminist theater, or indeed any alternative theater of the 1960s and after, without discussing the collective,” she implicitly refers to a political, aesthetic dynamic that bears unmistakable affinities to that of collage. Both are assemblages that derive meaning in the dynamic interaction of their constituent elements, and when conceptualized as part of a feminist aesthetic, both envision a radical reorientation in the body politic, the model for which they partially enact within the parameters of their own constructions.”12

Izmještajući izvedbe iz institucije kazališta u otvoreni i nepredvidivi prostor urbanih rubova, Kugla nastavlja tradiciju ambijentalnog kazališta, koja je svoje kulminaciju doživjela šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća, a svoje korijene ima u srednjovjekovnim pasionskim procesijama. Odlaskom u mahom proleterske dijelove zagrebačkih kvartove (kao npr. Travno) ostvarivala se umjetnička igra koja dokida granicu između umjetnosti i stvarnosti, odnosno postaje događaj kojim je kazalište realizirano kao društvena situacija. U dvije predstave izvedene 1977. (Doček proljeća i Mekani brodovi) izvedbe bivaju ostvarene kao performativna procesija koja se od centralnih dijelova grada (Trg republike, Glavni koldovor) kreće prema periferiji i u tom kretanju generira privremene, ludičke oblike zajedništva. Kako će primijetiti teatrologinja Višnja Rogošić navedena „reafirmacija zajednice u izvedbenim umjetnostima javlja se kao potraga za njenim alternativnim oblikom koji bi omogućio paradoksalnu istodobnost pojedinačne umjetničke slobode i zaštićenosti granicama kolektiva.“13

Kao baštinici avangardističkih i dadaističkih tendencija, umjetnici okupljeni unutar Kugle djeluju u modusu kojim se medij kazališne izvedbe reflektira u segmentu koji se odnosi na umjetnost kao političku akciju. Obris političkog djelovanja u Kuglinim izvedbama ocrtan je aktiviranjem grada kao scene koja različitim narativnim, vizualnim i glazbenim sredstvima oneobičava14 naturaliziranu konstelaciju otuđenja i samoće. Identificirajući u takvom umjetničkom djelovanju elemente i logiku situacionista, Sandra Uskoković zaključuje: „Njihov pokušaj da potaknu gledatelja na sudje­lovanje, iskustveno je proistekao iz perspektive pješaka, a nadovezuje se na nastojanje da se nadvlada disciplinirajući, homogenizirajući i nadasve dehumanizirajući učinak modernističkih formi urbanih neboderskih na­selja.“15 Na tragu izvedbene prakse čije je ishodište u kolažnoj reorganizaciji otuđenog iskustva, kolektivnost se stoga pojavljuje i kao ishodište (zajedničko autorstvo), ali i kao cilj (privremeno ostvarena zajednica sa publikom). I kao takvo, ono je u dijalektičkoj opreci sa iskustvom usamljene individue, otuđene u betonskim kockama16 velegrada.

Nakon što sam prethodno ustvrdio osnovne taktičke elemente Kuglinog izvedbenog mehanizma, a koji se prevashodno odnose na koncept kolektivnog stvaralaštva - kao sraza neodadaističke poetike kolažiranja i urbane intervencije - vrijeme je da se preciznije pozabavimo raspadom grupe na nekoliko frakcija, točnije „meku“ i „tvrdu“. Kako će odrediti teatrologinja Suzana Marjanić, performans Akcija 16.00 (1981.) bio je onaj kritični događaj u kojem se „koristilo pravo oružje“; „riječ o žestokom pristupu doživljaju autentičnih političkih događaja, o doslovnijem prodoru Kugla glumišta u poilitčku stvarnost. Obično se tim performansom označava prekid ushitnoga realizma Kugla glumišta i rascjep na tzv. tvrdu i meku frakciju 1981. (…)“17 Transverzala rascijepa grupe utvrđena je modusima uprizorenja političkog, odnosno načinom na koji se misli, izvodi i koristi politika. Istovremeno, u osnovi podjele na dvije frakcije je različit pristup i intenzitet političkog aktivizma, što navodi na zaključak da je raspad kolektiva rezultat estetičko-političkog divergiranja. Tako će protagonist i ključna figura tvrde frakcije Damir Bartol-Indoš navesti: „kako je do tvrde frakcije Kugle dovelo čisto političko pitanje jer je već tada, kao i uostalom i mnogi drugi u Kugla glumištu, bio obuzet zapadno njemačkom ljevičarskom urbanom gerilom Baader Meinhof.“18

U intervjuu koji je dao 1999. godine Indoš je sumirao razilaženje ovim riječima: „Tvrdi koncept prikazivao je trenutačno političko stanje u Europi uzrokovano intenzivnim akcijama RAF-a (Rote Armee Fraktion) i Crvenih brigada te otmicom Alda Mora, lidera Demokršćanske stranke 1978. godine, a temeljilo se na grotesknoj tjelesnoj psihodeliji. Meki koncept potražio je priču o Zlatnom Zlobnom Zecu i doživljajima Flasha Gordona. Politički aktivizam Kugla glumišta, njihov prodor u političku zbilju, odvijao se na bajkovit način, način podsvijesti ili snoviđenja.“19 Za razliku od Indoša, Zlatko Burić Kićo odbacuje inzistiranje na tvrdoj i mekoj frakciji, stavljajući naglasak na to da je razlaz rezultat razlike dvaju jezičkih koncepata: „Dakle ne slažem se s njegovom podjelom na tvrdu i meku frakciju jer po tome ispada da je njegova frakcija radikalnija, što nikako nije istina. Istina, radilo se o dva koncepta, i pritom je Indoš branio svoj koncept, koncentraciju oko jednog jezika, kao što sam ja branio svoj koncept – igru s različitim jezicima. Osim toga, kod Kugle glumišta nije bilo riječ o estetskoj ideji nego o ideji koja je došla iz socijalne strukture grupe da nismo mogli imati vođu, da smo bili ravnopravni i zbog toga smo priznavali sve jezike (…)“20

Ako bismo ova dva iskaza tretirali dijalektički, kao tezu i antitezu, postavlja se pitanje postoji li neka treća pozicija/iskaz koja bi mogla figurirati kao sinteza? Iako tvrdi kako je u vrijeme rascjepa njezin angažman u Kugli bio sveden na minimum, Anica Vlašić-Anić nudi i svojevrsnu sintezu: „Pred Kuglom se postavilo gotovo konačno pitanje – egzistencijalno biti ili ne biti na nekoliko razina: prestankom studentskog statusa većine članova Kugle trebalo se zapravo profesionalizirati (institucionalizirati) kao glumište, što se ne samo činilo nego i potvrdilo kao nemoguće. Raslojavanje na meku i tvrdu frakciju, koje možemo shvatiti kao dvije varijante privremene odgode tih nemogućnosti, osobno sam doživjela duboko bolno, kao nepovratno iščeznuće Kugline, nikad više dosegnute, multiperspektivne kompleksnosti.“21

Uzimajući u obzir navedenu diskurzivnu konstelaciju, u nastavku ću pokušati analizirati implikacije rascjepa Kugle kolektiva, relacionirajući uvide sa društveno-političkim gibanjima u Jugoslaviji. Pod pretpostavkom da je raskol rezultat razlike u „žestokom doživljaju autentičnih političkih događaja“ odnosno o „doslovnijem prodoru u političku stvarnost,“ kako tvrdi Indoš22, čini se opravdanim zapitati se, nije li upravo inzistiranje na prevazilaženju granica između života, umjetnosti i fikcije na koncu dovelo do svojevrsne provale realnog, koja je ukinula mogućnost kolektiva? Drugim riječima, upuštajući se u rizični eksperiment kreiranja kazališta kao socijalne situacije, u kojoj je na kušnju stavljen cjelokupni normativni i vrijednosni aparat datog društva, grupi se dogodio paradoks da je destruktivna strana kolektivnosti prevagnula. Prisjećajući se posljedica tog eksperimenta, Burić kaže: „To što se dogodilo s Kugla glumištem bio je takav energetski napor, napon, ali želio bih da ostane isto tako zabilježeno da tu ima mrtvih mladih ljudi, koji su umrli na pragu tridesetih, da je jedan dobar dio završio u ludnici. Inače, ja sam poslije tih šest godina bio u jednom solidnom nokautu i trebalo mi je tri godina i 2000 km distance da dođem k sebi.“23

Ovdje je moguće konstatirati da provala realnog (u obliku egzistencijalne nemogućnost) nije mogla biti zaustavljena upravo zato što grupa institucionalno nije bila usidrena u produkcijsko-simbolički okvir koji bi ublažio egzistencijalnu krizu koja je nastupila s promjenom studentskih statusa članova. S druge strane, na estetskom planu također se može uočiti kako nije bilo dostatnih strategija, koje bi omogućile distanciranje i zaklon u fikciji. Drugim riječima, paradoks s kojim smo suočeni je koncept autonomije24, na temelju koje umjetnička praksa osigurava razliku i odnosu na ostale oblasti ljudskog djelovanja kao što su politika, ekonomija, religija, vojska, edukacija i sl. te u tom osiguravanju razlike, ujedno osigurava i opstanak umjetnosti. Situirajući događaj rascjepa kolektiva, dakle u tom ključu proturječja (umjetničke) autonomije, legitimnim se čini zaključak da je „doslovniji prodor u političku stvarnost,“ o kojem govori Indoš onaj trenutak kada je estetika izvedbe poklekla pred aktivističkim načelom koji je u konkretnom slučaju onemogućio dalje funkcioniranje grupe. Ono što pak ostaje otvorenim je pitanje dijalektike (individualnog) aktivizma i kolektivne prakse.

Tragom uočenog paradoksa, pokušajmo još dublje zahvatiti problem ambivalentnih relacija na liniji umjetnost-aktivizam-kolektivizam, koncentrirajući se ovoga puta na konkretan povijesni i kulturološki kontekst te 1981., kada je konkretno i došlo do raskola. Smrću doživotnog predsjednika Josipa Broza, 1980. započeo je dezintegracijski proces koji će kulminirati u građanskom ratu 90tih. I dok je na ekonomsko-političkom planu zemlja bila prekrivena tamnim oblacima iz kojih će uskoro početi da pada olovna kiša projektila, alternativna i prvi oblici nezavisne (sub)kulture počeli su doživljavati svoju punu afirmaciju.25 Listajući periodiku tog vremena kao što je Polet, Studentski List, ili Mladina, stječe se utisak da će nadnacionalni kulturni modeli zauzdati probuđenu nacionalističku euforiju. Ovdje u prvome redu mislim na prodor novog vala i post-punka, kao identifikacijskog modela koji pojedinca i njegov autentičan izgled suprotstavljaju naizgled bezličnoj masi socijalističkog kolektiva. Ako je nakon raskida sa Staljinom u kulturnom smislu Tito jugoslavensku umjetničku produkciju otvorio prema utjecajima sa Zapada, u 80tim godinama taj je amalgam zapada i istoka doživio svoju punu realizaciju. U 90tim godinama međutim, svjedoci smo provincijalizacije i zatvaranja kulture u uske nacionalne granice.

U kontekstu specifične zagrebačke kulturne situacije (u kojoj je stasala Kugla), 1981. godina simptomatična je po jednom izvedbenom ekscesu, koji možemo promatrati kao kontrapunkt kolektivnoj praksi kazališne grupi iz Savske 25. Riječ je ovdje o akciji Tomislava Gotovca Zagrebe, Volim te, koja označava jedan od ključnih događaja povijesti performansa u javnom prostoru. Dok Gotovac svojim nagim tijelom skandalizira javnost te na koncu za svega 7 minuta biva i uhapšen, Kuglin hippijevski26 karneval u svojoj izvedbi manje je konfrontativan. Nakon što se međutim dogodi rascjep, Indoševa će se tvrda frakcija u svojoj fokusiranosti na eksplicitnu energiju tijela približiti performativnim akcijama umjetnika kao što su Tomislav Gotovac ili Vlasta Delimar.

Iako svjestan da je bi preciznija komparacija ta dva slučaja možda pokazala da se oni nipošto ne mogu dovesti u vezu, naprosto stoga što je u jednom slučaju riječ o književnosti, a u drugom o kazalištu, odnosno da bi takva analiza morala apstrahirati različite povijesne okolnosti, ipak se pitam: nije li moguće rascjep u Kugli tretirati kao varijaciju sukoba na književnoj ljevici, koji je uz prekide trajao od 1928 do 1952. god.? Locirajući bit sukoba u različitom tumačenju odnosa umjetnosti i revolucije, književni kritičar Stanko Lasić pita: „Zar to nije bio sukob u kojem se radilo o obrani slobode umjetnosti i slobode misli protiv prakticističkog utilitarizma, protiv političke pragmatike? Zar to nije bio sukob u kojem se nastojalo obraniti pravo umjetnosti da sačuva svoju autonomiju (podvukao A.M.)? Zar to nije bio sukob umjetnosti i revolucije?“27 Bivajući, ponavljam, svjestan paušalnosti interpretacije koja bi identificirala sličnost između sukoba na književnoj ljevici i raskola u Kugli, ono što oba slučaja dijele, neka vrsta zajedničkog ideološkog pozicioniranja, je činjenica da glavni protagonisti dolaze, govore i djeluju s pozicija lijevog političkog spektra.

I dok je Indoš nedvosmisleno bliži tipu terorističke izvedbe na tragu Crvenih brigada i RAF-a, Burić, osim u psihodeličnoj kulturi, model za izvedbu pronalazi u situcionističkoj praksi, s kojom je došao u dodir 1975. za vrijeme boravka u Danskoj (gdje je sredinom 80tih i otišao u neku vrstu svojevoljnog egzila). „Teme kao estetske intervencija i subverzije u mrtvim urbanim prostorima, miješanje nadrealizma i politike“, govori Burić: „drobljenje i vesela destrukcija malih sličica svakodnevnog života još mi se uvijek čine pravim političkim teatrom.“28 Povlačeći paralelu sa sukobom na književnoj ljevici, čija je struktura određena kontroverzom29 u pogledu sinteze umjetnosti i revolucije, vidljivo je da rascjep na tvrdu i meku frakciju Kugle glumišta u izvjesnom smislu ponavlja razliku u doživljaju odnosa umjetnosti i političkog angažmana. Ipak, dok je u kontekstu sukoba na književnoj ljevici sukob zaoštren i oko pitanja partijnosti30 umjetnosti, u slučaju Kugla glumišta taj problem ne igra nikakvu ulogu.

Pa ipak, rascjep u Kugli, srećom, nije bio konačan, čime se otvorila mogućnost da sintezu (formuliranu ovdje kao nemogućnost kolektiva) rastvorimo u novu tezu31. Prisjećajući se jednog od projekata (Zeleno, Zeleno, 2007.) na kojem su on i Indoš ostvarili suradnju, nakon raskola 1981., Burić iznosi zanimljivo tumačenje kritike za koju se može tvrditi da predstavlja kritiku socijalizma sa lijeve pozicije: „(…) pritom nam je Tito i titoizam bila više metafora da se bavimo titoizmom tako da se bavimo sa sviješću ili svijestima ljudi koji su kritizirali ondašnju vlast s ljevije pozicije, a riječ je o ljevici s Filozofskog fakulteta. To je zapravo bila grupa koja je u dosta mutnom spektru kritizirala ondašnje društvo; naime tu se moglo pronaći i prostaljinističkih ideja pa sve do naivnog anarhizma hipijevskog tipa, a u svemu tome djelovala je i praxis pozicija.“32

Usmjerimo li analitičku optiku u pravcu navedene konstatacije o postojanju pozicija, koje su artikulirale lijevu kritiku socijalizma, uviđamo da bi taj diskurzivni okvir mogao dodatno mobilizirati kontekst za razumijevanje rascjepa i dijalektike unutar Kugla glumišta. Kako je već bilo naznačeno, intervenirajući u otuđene urbane konfiguracije, izvedbom se ostvaruje vidljivost kontradikcije, koja postoji na relaciji kolektiv-pojedinac. Na sličan način, na koji primjerice Želimir Žilnik u filmu Crni talas reflektira problem egzistiranja beskućnika u Novom Sadu 1971., tako i Kugla Glumište artikulira paradoksalni učinak socijalističkog modernizma koji se ogleda u dehumanizirajućem afektu kockastih naselja. Za razliku, dakle, od desnih, nacionalističko-klerikalnih pozicija koje socijalizam „optužuju“ za nemogućnost potpune izvedbe i ozbiljenja nacionalnog identiteta, lijeva kritika ustrajava na raskoraku između dogme i prakse socijalizma, zahtijevajući njegovu dosljedniju provedbu. U situaciji u kojoj, vidjeli smo, članovi grupe bivaju suočeni s nepostojanjem institucionalnog, simboličkog i samoodrživog organizaciono okvira, koji im može jamčiti nesmetanu umjetničku produkciju, do izražaja dolazi birokratski raskorak socijalističkih struktura. Još jedan paradoks kojeg ovdje treba spomenuti je činjenica da u tom trenutku Kugla bilježi značajne uspjehe, čak i za okvire mainstreama kazališta. Između ostalog, grupa u tom periodu osvaja nagradu Bitef festivala odnosno Dubrovačkih ljetnih igara. Usprkos tome, Kugla ne uspijeva osigurati niti status niti prostor, koji bi omogućio daljnji razvoj i to se neminovno moralo odraziti na grupne dinamike.

Razmišljajući o strukturi jugoslavenskog kazališta, teatrolog Darko Suvin 1964. godine piše: „Teatar je kolektivni i javni instrument osvještavanja i on će djelovati odgojno i biti zabavan samo ako ne zaboravi svoju osnovnu umjetničku zadaću. (…) Zajednica ima pravo od takovog teatra zahtijevati da mu djelatnost bude umjetnička, što idejno znači – u duhu socijalističkog humanizma.“33 Krizu koju već tada anticipira Suvin odnosi se na prodor komercijalnih vrijednosti kao osnovnog kriterija, u kojem vidi srastanje birokratskih i buržujskih mjerila. Pred suvremenim kazalištem tri su mogućnosti, podržavljenje, monopolistička komercijalizacija ili podruštvljenje: „U klasnim terminima,“ piše Suvin, „to je izbor između služenja ideologiji i politici vladajućeg birokratskog aparata, buržoazije, ili suvremenog radnog naroda (socijalizma) (…) Tek podruštvljenje kazališta omogućava njegovu umjetničku, u biti spoznajnu funkciju; samo je ono danas napredno, istinski revolucionarno i avangardno, a u isto vrijeme baštinik povijesnih i estetskih vrednota, nosilac mogućnosti uživanja - Takvo podruštvljenje traži odgovarajuće organizacione oblike.“34

Tretiramo li Suvinove teze o podruštvljavanju kao koncept koji se, jedne strane odnosi na estetske, a s druge i na političko-društvene strukture, ocrtava se posljednji okvir unutar kojeg je zaključno moguće situirati dijalektiku kolektivnih dinamika Kugla glumišta. Istovremeno, u kontekstu ovog eseja Suvinova pozicija čini se relevantna zato što izražava specifičan (ljevi) pogled na kompleksnu međuovisnost društvenog i umjetničkog (u kazalištu). I to na način koji je, čini mi se, blizak poziciji koju sam već ranije označio pojmom lijeva kritika socijalizma. Na tom tragu, pitanje je koje si možemo postaviti je: nije li rascjep Kugla kolektiva konzekvenca nemogućnosti podruštvljavanja35, kao simptom unutrašnje kontradikcije socijalističkog sustava (individualizam vs. Kolektivnost), koji je početkom 80tih ušao u fatalan krizu, obilježenu ekonomsko-klasnim i nacionalnim previranjima? Nije li u tom smislu opravdano tvrditi da podjela na tvrdu i meku frakciju nije samo posljedica različitog odnosa prema političkoj i društvenoj funkciji umjetnosti, već da je posrijedi i anticipacija dezintegracijskih procesa, koje će u na koncu urušiti i (privremeno nadajmo se) odgoditi svaku mogućnosti podruštvljavanja?

Na tragu Brechtovog dijalektičkog poimanja kazališta kao medija koji aktivno sudjeluje u klasnoj borbi, dajući glas onim strukturama i subjektima isključenim iz buržujske hegemonije i reprodukcije, Suvin individualističkom teatru kontrapunktira takozvano pučki ili, kako ga on određuje, plebejski teatar. Ako je struktura klasične građanske drame određena zahtjevom „da se publiku ne uznemiruje mogućnošću dubljih promjena“ tj. nastaje na premisi „nemogućnosti dinamičke kritičke prakse“, što kao posljedicu ima očuvanje društveno-ideološkog statusa quo, alternativa tome bio bi „etičko kritički teatar“, koji s lijevih pozicija vrši intervenciju upravo u tkivu društvenih antinomija.36 U slučaju Kugla glumišta koje, kako smo vidjeli, svoje izvedbe realizira kao montažno-kolažnu provokaciju kolektivnog iskustva u javnom prostoru, oznaka pučko-plebejskog kazališta precizno definira dramaturški mehanizam. Podruštvljavanje izvedbene prakse ovdje dakle može figurirati kao drugo ime za kolektivno autorstvo, ali i za stvaranje uvjeta da se izvedbom omogući prostor za zajedničko iskustvo publike i izvođača.

Kao što sam već naznačio, rascjep u Kugli nije ujedno značio i kraj djelovanja glavnih protagonista. Iako bi rekonstrukcija svega onog što se događalo u vremenu nakon 1981., uvelike premašila okvire ovog teksta, ovdje ću samo napomenuti da je unazad posljednjih par godina došlo do plodne suradnje37 meke i tvrde frakcije. Bez obzira što i dalje prebivaju na rubu vidljivosti tj. u zoni alternativnog i vaninstitucionalnog kazališnog djelovanja, Indoš i Burić pronašli su inovativan način da svoja, katkad suprotstavljena poetička načela, ujedine u kolektivnoj kreaciji koja pomiče granice kazališne estetike. Dijalektičko kretanje kolektiva, usprkos rascjepu i negaciji, dakle nije završeno. Očekujemo nove teze, nove negacije i kolektivno činjenje koje vraća nadu da podruštvljavanje nije opovrgnuta floskula socijalizma, već ideja subverzivnog naboja, koju treba ponovo otkriti.

 

 

1 Kugla glumište naziv je za grupu umjetnika i umjetnica koji su djelovali u mediju kazališta, happeninga i performansa u Zagrebu od 1975. do 1981. kada dolazi do raspada na dvije grupacije. Na tragu radikalnih izvedbenih eksperimenata proisteklih iz proturječnih društvenih okolnosti nakon studentskih nemira 1968. god., Kuglino alternativno i vaniinstitucionalno djelovanje kombinira improvizaciju sa fragmentarnom logikom kolaža i montaže, realizirajući izvedbe kao oblik artističke intervencije u javnom prostoru. Formirajući se estetski pod glazbenim utjecajem punka i novog vala, Kugla glumište predstavlja zanimljiv primjer izvedbene prakse u jugoslavensko-socijalističkom kontekstu koja djeluje onkraj institucija, gotovo kao anderground fenomen i kao takva anticipira nastanak neovisne, aktivističke scene 90tih. Najznačajnije predstave ostvarene u tom periodu su Noć Vukodlaka (1975.), Ljubav i pamćenje (1976.), Doček proljeća (1977.), Mekani brodovi (1977.). Zaboravljena lokomotiva (1978.), Ljetno popodne ili što se dogodilo s Vlastom Hršak (1980.), Akcija 16,00 (1981.) i dr.

2 “Kazalište je, kada je riječ o njegovoj scenskoj realizaciji, kolektivna umjetnost u pravom smislu te riječi (…)” Pavis, Patrice, Pojmovnik teatra, Zagreb: Antibarbarus, 2004., str. 190.

3 Ibid.

4 O genealogiji i povijesti redateljskog kazališta vidjeti: Boris Senker, Redateljsko kazalište, Cekade, Zagreb, 1975.

5 Za teatrologa Marina Blaževića jedna od ključnih odrednica alternativnog i nezavisnog kazališta u Hrvatskoj 70tih godina je upravo kolektivni/kolaborativni modeli rada: «Svaka novokazališna družina na specifičan način shvaća i prakticira kolektivnost, zajedničkost i druženje, drugačije raspoređuje odnose i poslove unutar grupe te na različite načine propušta iskustvo i elemente radnog procesa kroz dramaturšku strukturu i izvedbene tokove predstave kao njegova tranzitornog, promjenjivog, ponekad i sporednog produkta.» Usp: Blažević, Marin, Izboreni poraz, Zagreb: Disput, 2015, str. 174.

6 Ibid. str. 173.

7 Zlatko Burić/Branko Milković u: Krušić, Vlado, “Kugla u međuprostoru”, intervju s članovima Kugla glumišta, Polet, br. 12/14. 1. 1977.

8 O pojmu Otvorenog djela kojim Umberto Eco opisuje djela modern umjetnosti čiji značenja nisu dovršena, već mnogostruko otvorena (često i kontradiktorna), vidjeti: Umberto Eco, Otvoreno djelo, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.

9 Otklon od reprezentacije i mimezisa jedna je od ključnih točaka razdiobe između klasičnog dramskog i avangardnog, postdramskog kazališta.

10 Kada je riječ o političkoj i agitacijskoj upotrebi kolaža (fotomontaže) spomenut ću ovdje njemačkoh umjetnika Johna Heartfield, za kojeg John Berger tvrdi kako se radi o rijetkom primjeru: „umjetnika izvan Sovjetskog Saveza koji je tijekom revolucionarnih godina svoju imaginaciju upregnuo u službu masovne političke borbe.“ Vidjeti: John Berger, Umjetnost i vlasništvo danas, Blok, Zagreb, 2018., Str. 33.

11 Doktrina i praksa samoupravnog socijalizma kao distinktivno obilježje jugoslovenskog društva i privrede nakon raskida sa Staljinom počiva na ideji zajedničkog vlasništva nad sredstvima za proizvodnju, koje implicira kolektivnu vlasničku strukturu naspram individualne. Pa ipak, nakon prvobitnog ekonomskog uzleta, ovaj ekonomski model doživio je svoju krizu već sredinom šezdesetih godina. Kako su na tu antinomiju reagirali posebice umjetnici tzv. Crnog talasa vidjeti pobliže u publikaciji: Boris Buden, Želimir Žilnik, Kuda.org, Uvod u prošlost, Centar za nove medije, Novi Sad, 2013.

12 James M. Harding, Cutting Performances. Collage Events, Feminist Artists and the American Avant-Garde,

13 Rogošić, Višnja, Srednjovjekovno izvedbeno naslijeđe u prostorom određenom kazalištu : zajednica i putovanje gradom u predstavama skupina Kugla glumište i Bacači sjenki, u: Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić i Andrea Meyer-Fraatz (ured.) Istodobnost raznodobnog: tekst i povijesni ritmovi: zbornik radova XII. sa znanstvenog skupa održanog od 1. do 2. listopada 2009. godine u Splitu. Str. 433.

14 Termin oneobičavanje ili kako ga Bertolt Brecht formulira Verfremdungseffekt ima za funkciju poznate situacije i odnose učiniti neobičnim, ne bi li na taj način kod publike proizveo (politički) učinak spoznavanja da je dana situacija društveno-povijesni konstrukt, koji može biti promijenjen. Spoznaja izmjenjivosti datog stanja, po Brechtu, početak je političke prakse.

15 Uskosković, Sandra, Anamnezis str. 58.

16 Kocki kao arhitektonskom imagu klasičnog građanskog kazališnog dispozitiva koji implicira autonomiju i apolitičnost izvedbe, suprotstavljena je kugla kao prostor bez fokusa tj. umjetnički događaj utemljen na participaciji i jednakosti učesnika.

17 Marjanić, Suzana, Krontop hrvatskog performansa, Školska knjiga, Zagreb, str. 739.

18 Marjanić, ibid.

19 Marjanić, ibid. 765.

20 Marjanić, ibid. 823.

21 Marjanić, ibid. 807.

22 Marjanić, ibid. 766.

23 Marjanić, ibid. 820.

24 Artikulirajući pojam umjetničke autonomije u okviru suvremenih društvenih gibanja, filozofkinja Marita Tatari ustvrđuje da je riječ o još jednoj proturječnosti odnosa između samosvrhovitosti umjetnosti i njezine društvene funkcije: „Onaj tko danas ne želi ništa čuti o autonomiji umjetnosti, ne želi to zbog toga što se poredak svrhovitosti unutar kojeg je ´umjetnost´ nastala u međuvremenu rastvorio u kapitalizmu.“

25 Umjetnički kolektiv koji je možda najuspješnije kapitalizirao na proturječnom procesu tranzicije i raspada socijalističkih struktura, a da pri tome svoje početke ima u nezavisnoj sceni jeste grupa umjetnika okupljenih oko IRWIN-a i Laibacha.

26 Jedna od bitnih intertekstualnih odrednica Kugline poetike je iskustvo američke kontrakulture 60tih i 70tih.

27 Stanko Lasić, Sukob na književnoj ljevici, Institut za znanost o književnosti, Zagreb, 1970., str. 19.

28 Marjanić, ibid. 822.

29 Usp: Lasić, ibid. str. 26.

30 Za Lasića pitanje o partijnosti umjetnosti predstavlja jedan od tri modusa (estetizam, partijnost i istinski angažman) rješavanja antinomija artističke svijesti. Usp: Lasić, ibid., str. 283.

31 U skladu s gore naznačenom interpretativnom akrobacijom koja se nije libila povući paralelu između sukoba na ljevici i raskola unutar Kugla kolektiva, situacija u kojoj Indoš i Burić obnavljaju suradnju može biti reflektirana sljedećim citatom: „To je nova idealna formula koja spašava i umjetnosti i revoluciju jer umjetnost stavlja u službu oslobođenja čovjeka, a oslobođenje čovjeka u službu umjetnosti: revolucija je ostvarenje umjetnosti, a umjetnost ostvarenje revolucije.“ Usp: Lasić, ibid., str. 281.

32 Marjanić, ibid. 823.

33 Darko Suvin, Dva vida dramaturgije. Eseji o teatarskoj viziji, Razlog biblioteka, Zagreb, 1964., str. 130.

34 Suvin, ibid, str. 132.

35 U pogledu implementacije samoupravljačkih struktura u kazalištu, Suvin nema iluzija: „Poznato je da društveno samoupravljanje u treatru dosad nije bitno zahvatilo u njegovu strukturu i namjenu, i zato, po pravilu nije središnji faktor našeg teatarskog života. Ono, po pravilu, nije kolektive u teatarskim ustanovama uvelo u neposredno vođenje politike razvoja svog teatra, raspodjele ličnih dohodaka, teatarskog kultiviranja stanovništva određene grupe komuna itd.“ Usp: Suvin, ibid. str. 134.

36 Suvin, ibid, str. 140-144.

37 Riječ je o projektima: Knjiga mrtvih (2009.), Kabare Tamne Zvijezde (2015.), Ljubavni slučaj Fahrije P. (2018.)

kuda.produkcija