Što, kako i za koga / WHW: Umjetnost uvijek ima posljedice

Objavio/la admin u Pon, 2010-05-03 16:33
kuda.

Jedna od najslavnijih epizoda gerilskih umjetničkih protestnih akcija izvedenih u instituciji muzeja jest serija akcija grupe GAAG (Guerilla Art Action Group) u razdoblju od 1969. do 1971, već i zbog toga što su se njihovi protesti održavali u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, muzeju koji i danas, nakon transformacije iz elitističkog hrama estetske kontemplacije u turističku atrakciju, drži primat glavne institucije globalne suvremene umjetnosti. Kombinirajući ulično kazalište, happeninge, političke proteste i kolektivizam, djelovanje grupe GAAG (1) preklapalo se s drugim umjetničkim kolektivima tog vremena, osobito s Art Workers Coalition. (2) Njihovo djelovanje bilo je usmjereno protiv rata u Vijetnamu, protiv uključenosti članova uprave Muzeja moderne umjetnosti u korporacije koje profitiraju od rata u Vijetnamu (npr., zahtijevali su da se obitelj Rockefeller povuče jer njihov filantropski angažman služi da prikrije činjenicu da je velik dio njihovog bogatstva stvoren proizvodnjom i prodajom oružja), a zalagalo se za civilna prava, seksualnu i rasnu jednakost umjetnika, besplatne dane muzeja kako bi se umjetnost približila siromašnima, itd. Njihove akcije svjedoče nesebičnom vjerovanju da se umjetnici kojima je stalo do društvenih pitanja trebaju udružiti i djelovati izvan fetišiziranih granica muzeja i galerija. Fotografije tih akcija objavljene su u knjizi GAAG, the Guerrilla Art Action Group, 1969–1976: A Selection (Printed Matter, New York, 1978.) koja se danas više ne može nabaviti i koja u američkoj muzejsko-galerijskoj kulturi još nije našla nikoga tko bi je ponovno objavio. Estetika tih fotografija bliska je dokumentarističkoj i reportažnoj fotografiji koja je tih godina bilježila masovne (pop)kulturne manifestacije i političke proteste mladih u Americi.

Protesti protiv rata tih su godina poticali političku imaginaciju generacije s obje strane Željezne zavjese, kao na primjer u radu Miklósa Erdélya »Algebra morala - akcija solidarnosti« iz 1972., koji u represivnoj atmosferi mađarske službene umjetnosti tih godina protestira protiv prijetnje rata i poziva na solidarnost koja »nadilazi vođe i vođene, sukobljene države ili grupe, čuvare i čuvane – solidarnosti koja, na primjer, pokazuje da je sličnost između robijaša i tamničara veća od one između tamničara i zatvora ili između robijaša i robije«.

Tih se godina tek pomaljaju prvi znakovi transformacije političke i ekonomske strukture svijeta kakav je uspostavljen nakon Drugoga svjetskog rata. Jedan od simptoma te transformacije je i nedavni krah financijskih tržišta i ekonomska kriza čije su neposredne posljedice naizgled ublažene dosad neviđenim državnim intervencijama, ali čije pouke, čini se, nisu ozbiljno shvaćene. Tada još nije postojala tzv. međunarodna umjetnička scena kakva nastaje širenjem neo-liberalne politike nakon 1989. i ništa nije naročito ugrožavalo dinamiku središta i periferije. To su godine kada ideja modernističke apstrakcije kao univerzalnog jezika umjetnosti ulazi u krizu, prvenstveno na Zapadu, ali i u zemljama iza Željezne zavjese gdje je apstrakcija kao forma koja se poistovjećuje s idejom umjetničke slobode i autonomije često nosila i biljeg umjetnosti koja se opire službenoj ideologijskoj instrumentalizaciji umjetnosti, a koja je pedesetih godina doista nadahnjivala internacionalne pokrete koji su jezik modernističke apstrakcije povezivali s idejama univerzalne ljudske emancipacije.

Ta je misao bila u pozadini »Didaktičke izložbe: apstraktna umjetnost«, koju su od 27.03. do 30.04.1957. u tada još sasvim mladoj Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu (službeno osnovanoj u prosincu 1954.) organizirali umjetnici i kritičari donedavno okupljeni oko grupe EXAT 51 (koja je tad već prestala s radom) i časopisa Čovjek i prostor (3), i koja je do 1962. putovala bivšom Jugoslavijom (4) približavajući apstraktnu umjetnost najširoj publici. Ta danas uveliko zaboravljena izložba pokazuje u kojoj je mjeri u bivšoj Jugoslaviji već u drugoj polovici 1950-ih godina apstraktna umjetnost doista prestala biti problematična, a u suvremenom, tzv. tranzicijskom, postsocijalističkom razdoblju, ta se činjenica interpretira u skladu s partikularnom ideološkom vizurom na kulturnu povijest SFRJ-a. S jedne strane shvaća se kao klišej o snažnom domaćem soc-realizmu i borbi za modernu umjetnost u opoziciji službenoj partijskoj liniji, što se često proteže i do teza o borbi za modernu umjetnost kao svojevrsnom obliku otpora ostataka ugroženog građanskog društva, težnji za »priključenjem glavnom toku evropske kulture« kojem smo, naravno, oduvijek pripadali, a s druge strane u samim probojima apstrakcije vidi se produžena ruka svemoćne Partije, makijavelistička manipulacija kojom se jedan totalitarni sustav lijepom fasadom predstavljao svijetu.

Suvremeni nesporazumi oko shvaćanja modernizma i njegove internacionalne opcije dio su prevladavajućeg šireg neoliberalnog odnosa prema socijalizmu kao propalom društvenom eksperimentu koji je rezultirao ekonomskom, političkom i društvenom katastrofom koju treba prevladati »tranzicijom« čija cijena nije upitna. U odnosu na umjetnost posljedica je, između ostalog, povijest umjetnosti koja oscilira između dokazivanja autohtonosti i utvrđivanja prvenstva ili sinkroniciteta sa zapadnim umjetničkim središtima. Preispitivanje dominantnih povijesno-umjetničkih narativa i odnosa prema socijalističkom nasljeđu okosnica je radova mlađih umjetnika, kao što su David Maljković koji se u nizu radova bavi nasljeđem grupe Exat 51, ili Andreas Fogarasi čiji rad »Vasarely Go Home (Announcement)« iz 2010. interpretira akciju neo-avangardnog umjetnika Jánosa Majora na pompoznom službenom otvorenju solo izložbe korifeja nefigurativne umjetnosti Victora Vasarelyja, Mađara koji je živio i radio u Francuskoj, u Budipmešti 1969. Sa sličnim intencijama koncipirano je i dokumentacijsko predstavljanje Simpozija Wroclaw '70, koji zauzima upravo mitsko mjesto u utvrđivanju početaka konceptualne umjetnosti u Poljskoj. Kao što nas danas »Didaktička izložba: apstraktna umjetnost« ne zanima kao neki vrhunski proizvod exhibition designa, proto-konceptualni umjetnički rad (izložba bez originalnih djela, izložba kopija, prijevoda i citata) ili kustoski koncept kojim se definira jedan pogled na određeno razdoblje umjetnosti, već upravo kao materijalni trag jedne kulture, jednog društva i njegove kulturne politike u kojoj je u jednom periodu bilo ne samo realno moguće ostvariti nego i uopće zamisliti takvu kulturnu manifestaciju, tako i predstavljanje simpozija u Wroclawu predlaže preispitivanje mita koji taj događaj interpretira isključivo iz perspektive umjetničkog disidenstva prema službenoj kulturnoj politici, ili kao »posljednje okupljanje avangarde«, ili kao »prvu manifestaciju konceptualne umjetnosti u Poljskoj«.

Izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« bavi se »politikom izlaganja« te uključujući povijesne radove i nove produkcije, arhivsku građu i istraživačku dokumentaciju, rekonstruirajući i reinterpretirajući paradigmatske umjetničke i izložbene pozicije od 1950-ih godina do danas, ukazuje na povijesni kontinuitet srodnih umjetničkih eksperimenata koji propituju društvenu ulogu umjetnosti. U središtu njezina interesa je ono što u filmu Deimantasa Narkevičiusa Uloga života (2003.), koji se sastoji od intervjua s pionirom tzv. doku-drame Peterom Watkinsom i predstavlja svojevrsni manifest oba umjetnika, Watkins izražava riječima: »Ne vjerujem i ne zanima me ideja neutralnog umjetnika. Čak ako takvo što i postoji, iskreno rečeno, ne mislim da je naročito zanimljivo«. Izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« izvlači predstavljene radove iz neutralnosti koju nameće prevladavajući konsenzus koji ulogu umjetnosti u emancipatorskim društvenim procesima shvaća kao ideološki i društveni balast.

Premda predstavlja mnoge povijesne radove, izložba nema pretenzije biti »muzejska« ni na razini konceptualne koherencije, ni muzejskim postavom. Izložba proizlazi iz dvogodišnjeg suradničkog projekta organizacija tranzit.hu iz Budimpešte, Muzeum Sztuki iz Lodza, Centar za nove medije kuda.org iz Novog Sada i Što, kako i za koga/WHW iz Zagreba. Kroz različite formate projekt se bavio temama vezanim za modernističko nasljeđe i zajedničku povijest, kroz rekontekstualizaciju različitih umjetničkih praksi, od kojih mnoge nisu usmjerene ka proizvodnji umjetničkih objekata i njihovom estetskom vrednovanju, već medijaciji i komunikaciji umjetničkog djela s publikom širom od uobičajene galerijske. Istraživanje je bilo usmjereno na specifične povijesne, ekonomske i političke okolnosti, ali i na formiranje međunarodno priznatih »univerzalnih« normi, u odnosu na koje predstavljene umjetničke prakse nastoje afirmirati povijesni kontinuitet i propitivati vlastiti kontekst. Kao rezultat višegodišnje suradničke prakse, izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« temelji se na privremenoj i trenutnoj konstelaciji poduzetih istraživanja nastojeći povući paralele i označiti dodirne točke različitih srodnih praksi, te unatoč naglasku na umjetničkoj produkciji iz istočne Evrope, ni u kojem smislu nema ambiciju ponuditi homogenizirajuću sliku »istočno-evropske« umjetnosti posljednjih desetljeća, niti se povinovati statistikama kao politici reprezentacije. Prijedlog izložbe »Umjetnost uvijek ima posljedice« jest ne izvlačiti zaključke iz činjenice da nedostaju mnoge umjetničke pozicije koje bi s pravom zaslužile biti predstavljene, niti iz politički nekorektne naglašene generacijske, geografske i osobito skandalozne rodne neravnoteže (svega dvije umjetnice naspram 18 muškaraca i 8 grupnih projekata), već iz interpretacije odnosa koji pokazuju na koje je načine umjetnost ulazila u napetost i sukob s kulturnom hegemonijom trenutka, s obzirom na pitanja institucije Umjetnosti i umjetničkih institucija, te umjetničke autonomije i političkog angažmana, izvan pojednostavljujućeg i prevladavajućeg shvaćanja u kojem politički angažman ukida umjetničku autonomiju, a umjetnička produkcija istočne Evrope svodi se ili na (zakašnjelu) reakciju na zbivanja na Zapadu, ili na instrumentalizirani ideološki konstrukt.

Tradicionalni geopolitički pojmovi Istoka i Zapada danas se čine prejednostavnima da bi opisali kompleksna kretanja kapitala i njegova teritorijalna repozicioniranja u posljednih nekoliko desetljeća. No to ne znači da je promijenjeno prevladavajuće mišljenje ili retorika o centru i periferiji koja stalno kaska za njim, kroz koju se post-komunističke zemlje definiraju kao kulturni prostori u kojima je desetljećima bio zaustavljen modernizam, te se tek sada trebaju integrirati u globalni kapitalistički sustav kroz proces »tranzicije«, niti da su prijašnje podjele, ekonomske nejednakosti i neravnopravnosti jednostavno nestale. Paradoksalna je činjenica da u dominantnom diskursu povijesti umjetnosti istočna Evropa zapravo nije postojala za vrijeme hladnoratovske blokovske podjele, osim kao klišej korišten u svrhu ideološke instrumentalizacije autonomije umjetnosti. Kao pojam u umjetničkom svijetu ona zapravo postoji tek danas kada su donekle uspostavljeni procesi njezine historizacije i gradnje njezina narativa, a ono što tek treba učiniti jest dekonstruirati hegemonijski narativ Zapada i ukazati na načine na koje on još uvijek određuje ekonomske odnose umjetničke produkcije. Slučaj socijalističke Jugoslavije efektno ukazuje na te promjene, jer nakon 1948., zahvaljujući neovisnoj i kasnije nesvrstanoj politici, SFRJ uglavnom nije shvaćana kao dio istočne Evrope ‒ kojoj su pripadale zemlje Istočnog bloka pod neposrednim sovjetskim utjecajem. Tek nakon pada Zida i rasapa SFRJ-a početkom 1990-ih, Jugoslavija i države nastale njezinim rasapom sve više postaju dio te nove »bivše istočne Evrope«. To ne znači da u mnogočemu SFRJ »objektivno« nije bila dio istočne Evrope, već da je sam pojam »(bivše) istočne Evrope« promjenjiv ideološki konstrukt.

»Umjetnost uvijek ima posljedice« polazi od umjetnosti »bivše« istočne Evrope imajući na umu pitanje rumunjskog filozofa Ovidia Tichindeleana »Kakvog smisla imaju diskusije o istočno-evropskim prijeporima o komunizmu, ako ne kao izvor za obnovu lijeve teoretske tradicije?«. (5) Izložba pristupa pitanju odnosa prema kolektivnoj amneziji progresivnih dostignuća prošlosti, pokušavajući ponuditi estetsko-političku slagalicu koja nam može pomoći reformulirati pitanja vezana za današnji trenutak akutne krize političke imaginacije nastale kao posljedica tektonskih pomaka nakon 1989., kao i za mjesto i ulogu umjetnosti danas ‒ koja pitanja ona može otvoriti, kojih se ne uspijeva dokatnuti, na koji se način umjetnost nosi sa svojim (ne)mogućnostima? Što možemo naučiti iz kontinuiteta nastojanja i umjetničkog eksperimentiranja izlaska umjetnosti u javni prostor? Kako geste političke agitacije i protesta reagiraju na limitiranost i zatvaranje javnog prostora i krizu koncepta javnosti u različitim situacijama, od real-socijalizma u Mađarskoj 1970-ih godina, primjerice u radovima Tibora Hajasa ili Gyule Pauera, do neo-liberalne Rumunjske nakon uspješnog priključenja Evropskoj uniji u recentnom radu »Auto-da-Fé« Cipriana Mureşana? Možemo li u isti niz smjestiti i performans Bálinta Szombathyja iz 1972. »Lenjin u Budimpešti«, u kojem umjetnik nosi poster s likom Vladimira Iljiča Lenjina, ili je njegov odnos prema službenoj političkoj propagandi produktivnije čitati u svjetlu onoga što je kasnije nastajalo u sklopu Neue Slowenische Kunsta? Kakvu vezu između političkog angažmana, internacionalne povijesti ljevice i umjetničke produkcije tvore aktivističke ambijentalne zvučne instalacije kolektiva Ultra-red osnovanog kasnih 1990-ih u Los Angelesu? Kako shvatiti dinamiku odnosa subverzije i agitacije u kontroverznom plakatu za Dan mladosti 1987. slovenskog Novog kolektivizma, u političkim ilustracijama Milana Trenca u visokotiražnom magazinu Start kasnih 1980-ih, ili desetak godina kasnije u antifašističko-feminističkoj intervenciji Sanje Iveković u časopisu Arkzin, koji je u drugoj polovici 1990-ih iz fanzina anti-ratne kampanje izrastao u, dakako, niskotiražni i neprofitni, ali intelektualno iznimno važan kritičko-teorijski časopis?

Kontekstualizacija kontradiktornih procesa kroz koje su se različiti ideološki procesi i društveni razvoj prelamali u širem okviru kulturnog rada, uključujući polje dizajna, vizualnih identiteta, javnih medija i popularnog obrazovanja, problematizira se uključivanjem projekata »Čim ujutro otvorim oči, vidim film (kino klubovi & genre film festival/GEFF)« kustosice Ane Janevski, koji istražuje eksperimentalnu filmsku produkciju amaterskih kino-klubova u Zagrebu, Beogradu i Splitu i veze s umjetničkim zbivanjima pedesetih i šezdesetih godina, kao i projekta »Ideologija dizajna: Fragmenti o istoriji jugoslovenskog dizajna«, u kustoskoj interpretaciji kolektiva kuda.org iz Novoga Sada, koji proučava razvoj i percepciju dizajna u odnosu prema umjetničkim praksama i kritičkim diskursima.

Kako se preplitanje umjetnosti i društvenog djelovanja odražava na polemike oko »autonomije« umjetnosti, kako se u nekom trenutku određena praksa prepoznaje, legitimizira i brani kao umjetnost? Kako je autonomiju shvaćao Dimitrije Bašičević, član Gorgone, istaknuti kritičar i kustos koji je desetljećima gotovo u tajnosti stvarao radove pod pseudonimom Mangelos, a čija umjetnost značajnije ulazi u javni prostor tek nakon retrospektivne izložbe Gorgone 1977., i je li potreba za autonomijom određivala djelovanje enfant-terriblea poljske post-avangarde, umjetnika, pjesnika i glazbenika Andrzeja Partuma koji je od 1960-ih godina djelovao izvan postojećih struktura razotkrivajući apsurde društvenog i umjetničkog života?

Kakva je danas legitimna pedagoška i didaktička funkcija umjetnosti koja je od povijesne avangarde desetljećima pokretala umjetničke pokrete, primjerice onaj meksičkih muralista, čijom se izložbom održanom u ukrajinskom selu 1960-ih bavi Sean Snyder, i kako i s kojim se ciljem ona koristi u filmovima studija Béla Balász iz 1970-ih, ili u suvremenim radovima Andreje Kulunčić? Postoji li kontinuitet između odnosa prema umjetničkim institucijama i ambicijama koje su pokretale ideju izlaska iz institucija u direktnim akcijama 1970-ih godina i danas? Treba li odgovor tražiti unutar širokog polja umjetničke prakse koja se od 1990-ih naziva institucionalnom kritikom, ili je, konkretno u Jugoslaviji, ideja koja je oblikovala kritički odnos spram sustava institucija u radu mnogih grupa i umjetnika 1970-ih na podlozi kritike birokratizacije i okoštavanja socijalizma, primjerice u radu Vlade Marteka ili Mladena Stilinovića, članova Grupe šestorice autora, danas nezamisliva? Mogu li se institucionalno-kritičke intervencije Tome Savića-Gecana objašnjavati isključivo iz perspektive globalnog svijeta umjetnosti koji se oblikovao 90-ih i bez pogleda u prošlost? Kako shvatiti činjenicu da je izložba Gorana Đorđevića »Glasnici apokalipse«, održana 1981. u galeriji SC u Beogradu, Galeriji Proširenih medija u Zagrebu i Galeriji ŠKUC u Ljubljani, odigrala tako važan utjecaj na ljubljansku scenu 1980-ih?

***

Izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« predstavlja radove i izložbene projekte koji pozivaju na formuliranje pitanja i njihove implikacije, predstavljajući radove u ključu koji ih interpretira kao kritiku i reartikulaciju političke, kulturne i umjetničke konstelacije, kao direktnu akciju ili agitaciju, ili kao simptom koji nam govori što je moguće i prihvatljivo u određenom društveno-političkom kontekstu. Činjenica jest da je film Kentaur (1973. ‒ 75.) Tamása St. Aubyja, lucidna i oštra kritika otuđenja i degradacije rada u društvu koje se pozivalo na vrijednosti komunizma, smjesta bio zabranjen i da je autor proveo godine u emigraciji, no činjenica je i da je 70-ih godina, u opresivnim okolnostima mađarske kulturne politike, takav film bilo moguće snimiti u državno financiranom studiju Béla Balázs koji je omogućavao proizvodnju avangardnih eksperimentalnih filmova.

Naslov »Umjetnost uvijek ima posljedice« preuzet je iz konceptualnog teksta Mladena Stilinovića »Tekst nogom« iz 1984., i upućuje na istraživanje odnosa koji umjetnost ima na realnost, ali i na jednaku važnost unutrašnjih, bitno umjetničkih procedura kojima se umjetnost opetovano »ograničava« na polje umjetnosti. Pitanja odgovornosti umjetnosti prema vlastitim procedurama i pomicanju vlastitih granica, u vezi s umjetničkim samopozicioniranjem kako u samom sistemu Umjetnosti tako i u širem društveno-političkom kontekstu, nisu razriješena suvremenom transformacijom kulturnog polja u koloniju marketinga i profita, ni činjenicom da je važna funkcija koju suvremenoj umjetnosti dodjeljuje neo-liberalizam potaknula njezino utapanje u kreativnim industrijama. Dapače, ona se danas čine važnijima nego ikad.

Izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« stavlja u dijalog povijesne i suvremene umjetničke pozicije te razmatra odnose kolektivnog identiteta i kulturne homogenizacije i uloge umjetničkih institucija u tim procesima. Izložba se odvija u prostoru barokne palače Kulmer na Katarininom trgu u Zagrebu, a predstavljeni umjetnički radovi i istraživanja sučeljeni su s materijalnom i ideološkom memorijom same zgrade koja je godinama služila kao glavni prostor Galerije suvremene umjetnosti, kasnije preimenovane u Muzej suvremene umjetnosti. Zgrada je nakon 2. svjetskog rata nacionalizirana, te potom prije nekoliko godina denacionalizirana, a njen karakter neodvojiv je od institucionalnog konteksta koji ga je desetljećima naseljavao, sve do relativno nedavnog preseljenja u novoizgrađenu zgradu Muzeja suvremene umjetnosti u Novome Zagrebu. Prostor barokne palače i nekadašnjeg muzeja ostavljen je u stanju u kojem je zatečen, a izložba osim bivšeg izložbenog prostora zauzima i posjetiteljima ranije nevidljive prostore prijašnjih ureda i muzejskog depoa.

Taj odabir lokacije ne znači priklanjanje trenutnoj političko-kulturnoj konjunkturi koja nastoji priskrbiti kulturni kapital općenitom kritikom muzeja kao elementa kulturnog turizma, prožimanja kulture i ekonomije grada i posljedičnim malverzacijama i kontaminacijama, ili pak euforičnom valorizacijom novootvorenog Muzeja suvremene umjetnosti. Privremeno zauzimanje lokacije bivše zgrade muzeja poziva se na povijesnu memoriju institucije i njezinu ulogu u procesima oblikovanja i čuvanja kolektivne memorije i artikulacije kolektivnih interesa koji nisu u potpunosti zasjenjeni temama nametnutim real-političkim, prvenstveno izbornim, ritmom fiktivne demokracije. Izložba sučeljava suvremene pristupe sa strategijama korištenima u prošlosti, pozivajući na čitanje predstavljenih radova u odnosu na pitanja uloge i odgovornosti javnih institucija umjetnosti, načina na koje se pozicioniraju prema ekonomskim i ideološkim okvirima i pridonose formiranju kulturnih utjecaja i hegemonizaciji određenih normi.

Izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« otvara se 8. svibnja, na Dan oslobođenja Zagreba 1945. Danas, u vremenu epohalnog prestrojavanja u odnosu na Drugi svjetski rat i tendencije izjednačavanja nacizma i komunizma pod općenitom odrednicom »totalitarizma«, taj odabir datuma posveta je emancipatorskoj sekvenci Narodno-oslobodilačke borbe kao temeljnom uporištu iz kojeg možemo gledati u budućnost.

(1) GAAG su 15.10. 1969. u New Yorku osnovali Jean Toche, Jon Hendricks i Poppy Johnson. Virginia Toche i Joanne Stamerra bile su uključene u mnoge aspekte rada GAAG-a. Toche i Hendricks povremeno i dalje rade zajedno, no glavno razdoblje djelovanja grupe bilo je od 1969. do 1976. Većina njihovih akcija realizirana je između 1969. i 1971.

(2) Koalicija umjetnika, pisaca, kritičara i muzejskog osoblja osnovana u New Yorku 1969. s ciljem stvaranja pritiska na muzejske institucije kako bi se reformirale u smjeru veće demokratičnosti.

(3) Ivan Picelj, Radoslav Putar, Tihana Ravelić, Vjenceslav Richter, Neven Šegvić, Vesna Barbić i Edo Kovačević

(4) Dom Armije u Sisku (prosinac 1957.), Muzej primijenjene umjetnosti u Beogradu (siječanj 1958.), Savjet za prosvjetu i kulturu u Skopju (ožujak 1958.), Tribina mladih u Novom Sadu (svibanj 1958.), Gradski muzej u Bečeju (lipanj 1958.), Gradski muzej u Karlovcu (travanj 1959.), Umetnostna galerija u Mariboru (lipanj 1959.), Muzej Srema u Sremskoj Mitrovici (veljača 1960.), Umjetnička galerija u Osijeku (travanj 1960.), Klub omladine u Zagrebu (prosinac 1961.), Gradski muzej u Bjelovaru (veljača/ožujak 1962.)

(5) Ovidiu Tichindeleanu, Towards a critical theory of postcommunism? Beyond anticommunism in Romania, Radical Philosophy, no 159, 2010.