Dizajn i ideologija - razgovor sa Jerkom Denegrijem

Objavio/la admin u Uto, 2009-10-13 10:08
kuda.
kuda.

Dizajn i ideologija - Diskusije o potrošačkom društvu, medijima i ekstenziji autonomne umetnosti u produktivnu praksu

Razgovor sa Jerkom Denegrijem

Razgovor vodila: Branka Ćurčić

Koji su bili Vaši motivi da 1980. godine uredite i objavite zbirku tekstova Dizajn i kultura u izdanju beogradskog SIC-a, i stoga, kojim motivima ste vođeni u istraživanju polja dizajna?

Jerko Denegri: Konkretni povod je bio poziv Žarane Papić, tadašnje urednice SIC-a ‒ Studentskog izdavačkog centra, da se priredi ovakva knjiga. Moje interesovanje za dizajn je proizišlo iz edukacije za istoričara umetnosti, jer sam se studirajući istoriju umetnosti XX veka susreo sa fenomenima kao što je Bauhaus, zatim Ruska avangarda, futurizam, De Stijl, itd. - na velike pokrete koji postavljaju dizajn kao vrlo važan segment unutar svog delovanja. Bilo je jasno da je dizajn integralni deo vizuelne kulture i kulture oblikovanja XX veka. Drugi motiv, osim ovog najosnovnijeg koji više spada u opštu kulturu nego u specijalističko obrazovanje o istorijatu i problematici dizajna, bio je taj što sam se zanimao za zagrebačku grupu EXAT 51. Takođe sam intenzivno pratio i radio na spisima i tekstovima Matka Meštrovića u vezi sa Novim tendencijama, i onda sam zapazio (a to je za njega karakteristično i tema je njegovog doktorskog rada), da su ljudi koji su teoretisali pokret Novih tendencija, posvećivali veliku pažnju dizajnu. Čak su ishod Novih tendencija videli u dizajnu kao vrsti praktične primene, poput produktivizma u ruskom konstruktivizmu u prvoj polovini XX veka. Videli su neku vrstu prelaza između čiste umetnosti u praksu. Sledeći razlog koji me privlačio dizajnu bio je što sam probao da se samo-edukujem na nekolicini italijanskih kritičara i teoretičara umetnosti, kao što su Argan, Đilo Dorfles, Filiberto Mena, koji su se intenzivno bavili promišljanjem dizajna. Neki od njihovih tekstova su i uključeni u studiju Dizajn i kultura. Takođe sam posredovao da novosadska izdavačka kuća Svetovi objavi knjigu Đila Dorflesa, Uvod u dizajn. Generalno, moja interesovanja za dizajn i shvatanje važnosti dizajna u XX veku su interesovanja istoričara umetnosti za pokrete u umetnosti druge polovine XX veka, koji su, na neki način, obnavljali ideologiju konstruktivizma, neokonstruktivizma i imali dodirne tačke sa dizajnom. Moja pozicija nije imala nikakve praktične veze sa privredom, sa radnim organizacijama, sa ljudima koji su se ovde u Srbiji ili u Jugoslaviji bavili praksom dizajna kao inženjeri, tehničari, itd. Bio sam svestan da je to važna tema, kao što je i arhitektura, a ne samo vizuelna umetnost u najužem smislu reči. Kada se govorilo o dizajnu, obično se smatralo da se on tiče predmeta za svakodnevnu upotrebu, da oko toga nema šta da se kaže ili da je u pitanju čista funkcija dizajna. Međutim, kod pomenutih autora u knjizi Dizajn i kultura, oko dizajna se plela određena ideološka diskusija – o potrošačkom društvu, medijima i ekstenziji autonomne umetnosti u produktivnu praksu.

Knjiga Dizajn i kultura ima dva izdanja, s tim da je drugo izdanje kvalitetnije i kompletnije. Ako pogledate sastav tekstova u knjizi, vidite da zahvata vremenski i problemski lûk od istorijskog dizajna - dizajna Ruske avangarde, Bauhausa - sve do problematike postomoderne ili krize modernističkog, odnosno, funkcionalističkog dizajna, tj. do aktuelne situacije u dizajnu kada su knjige objavljene, krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina prošlog veka.

Veliki uticaj na moje promišljanje dizajna je odigrala izložba italijanskog dizajna "Novi domaći predeo" (The New Domestic Landscape) u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, 1972. godine. Upravo na tom mestu sam se upoznao sa tekstovima Argana, Mene, Đermana Ćelanta, i zaintrigiralo me je da se sva ova velika imena istorije i teorije umetnosti u to vreme bave dizajnom – neko sa stanovništa funkcionalističkog dizajna, neko sa stanovišta kritike ideologije, neko sa stanovišta siromašnog dizajna ili antidizajna, itd.

Takođe je to i prvi put da je jedan esej Žana Bodrijara preveden na srpsko-hrvatski jezik?

Jerko Denegri: Bodrijar je ovde postao apsolutno kultni autor. Do teksta objavljenog u zborniku Dizajn i kultura pod nazivom Sumrak znakova, došao sam boraveći u Parizu. Nabavio sam jedan tematski broj časopisa Traverses (br. 2) iz novembra 1975. godine, koji je imao mnoge priloge o dizajnu i, između ostalih, tekst Bodrijara. Tada nisam znao ništa posebno o toj ličnosti, ali videvši o čemu je pisao, odlučio sam da ga uključim u zbirku tekstova i dao sam da se tekst prevede. I tako je on postao prvi Bodrijarov tekst preveden na srpsko-hrvatskom govornom području. Prilikom objavljivanja ovog teksta najpre sam razgovarao sa Matkom Meštrovićem. Matko je jedini jugoslovenski autor u ovom zborniku čiji je tekst objavljen, jer sam jako cenio njegov rad - on je pisao izvrsne tekstove o dizajnu, impregnirane ideologije. Pisao je o funkcionalizmu, tehnici, tehnologiji, itd. Pažljivo je iščitao Bodrijarov tekst i pitao: „Zašto si objavio onaj tekst?“, jer je imao vrlo određeno i negativno mišljenje o njemu. Međutim, Bodrijar je već tada označio pitanje dizajna sa stanovišta ekonomije znaka. U tekstu nema nikakvog zalaganja za unapređenje naše okoline putem dizajna ni našeg života, niti ikakve idejne projekcije ili utopije, već tekst nosi gotovo ciničnu konstataciju: kaži mi u kakvom životnom ambijentu živiš, a ja ću iz toga izvući zaključak o tvom svetonazoru. To bi značilo da je u pitanju pristup koji više nema aktivistički, nego kritički odnos prema dizajnu. Meni se učinilo zgodnim da se u antologiji tekstova o dizajnu na kojoj sam radio, uključi jedan tekst te vrste. Dakle, dizajn služi kao detektor o našem okruženju iz kojeg je moguće izvući zaključke, da li je osoba malograđanin, ili levičar, itd. Bodrijarov stav je bio potpuno hladan, ciničan i samo je konstatovao stanje stvari.

Pod kojim uslovima je moguće govoriti o onome što ste u uvodu knjige nazvali "fenomenom antidizajna", odnosno o razmatranju praksi dizajna van njihove čiste izvođačke funkcije u okviru društveno-ekonomskih mehanizama?

Jerko Denegri: Fenomen antidizajna sam spoznao na izložbi The New Domestic Landscape, novog italijanskog dizajna, u Njujorku, 1972. godine. Na temelju te izložbe je usledila debata o italijanskom dizajnu u Studentskom kulturnom centru u Beogradu, na kojoj su učestvovali Filiberto Mena, Enzo Mari, Manfredo Tafuri, itd. U okviru izložbe je bio objavljen Arganov tekst koji govori o ideologiji italijanskog dizajna u kontekstu ekonomskog buma u Italiji pedesetih i šezdesetih godina XX veka. Tada je, između ostalog, bio zapažen fenomen antidizajna. U to vreme, Italija je bila vrlo zanimljiva sredina upravo na planu debate oko toga kakvo mesto dizajn ima unutar sociopolitičkog konteksta koji se kretao, sa jedne strane, od evrokomunizma pa sve do terorizma Crvenih brigada, a sa druge, do neokapitalizma. Debatovalo se o pozicijama koje dizajneri mogu da zauzmu u okviru neokapitalističkog društva kao njihovog neizbežnog okruženja. U skladu sa ekstremizmom novih levica, grupe poput Archizoom (na neki način je referenca na britansku grupu Archigram), zatim grupa Sturm, su bile ekstremističke grupe koje su zastupale poziciju tkzv. moratorijuma - anti-produkcije. Ne proizvoditi ništa, jer sve što se proizvodi, kakvo god bilo, kakvu god ideološku poziciju imali (recimo, naprednih levičara), automatski se uključujemo u proizvođačko-potrošački lanac i u lanac industrije koja je u rukama kapitala i samim tim smo oni koji jesmo - s jedne strane, eksploatisani kao tehnički radnici, a s druge strane, služimo eksploataciji još širih slojeva društva. Dakle, stvorena je velika teorijska i aktivistička delatnost koja treba da dovede do krize položaj dizajnera i da probudi u njemu/njoj moralnu odgovornost u njegovoj/njenoj profesiji i, s druge strane, političku odgovornost u odnosu na društvo u kome radi. To je jedan od ključnih momenata u priči o dizajnu koji je doprineo obnovi društva u Italiji, u Evropi i u drugim sredinama nakon Drugog svetskog rata. U jednom času su se dizajneri i njihova praksa suočili sa činjenicom društva potrošnje, s jedne strane, i prednosti desničarskih ideologija i desničarskih vlada koje su rukovodile politikom i ekonomijom, sa druge. Ti su autori imali jako razvijeno auto-kritičko stanovište i počeli su da preispituju sopstveni položaj.

U Jugoslaviji, u Srbiji, takvih ideja nije bilo, jer ovde su i oni koji su se bavili dizajnom zagovarali još uvek pozitivna nastojanja i pokušaje da se dizajn uklopi u socijalističko društvo i da kreira korisne stvari za naš svakodnevni životni ambijent. Pomenuti kritički stavovi nisu mogli da se apliciraju u našoj sredini, zbog toga što im je nedostajao ideološki background, nedostajala je svest i, najzad, nedostajala je okolina potrošačkog medijskog društva koje je na Zapadu bilo više razvijeno nego u jednoj socijalističkoj zemlji.

Fenomen antidizajna je takođe korespondirao sa onom ideologijom ili onim ponašanjem koje je postojalo unutar ekstremnih grupacija i intelektualaca u Italiji. Ovde najpre mislim na umetnike i dizajnere koji su sa, recimo, terorizmom Crvenih brigada delili takozvano ponašanje pokajništva ili ono što se tada nazivalo pentiti (pentito1 = pokajnici). Kada je ekstremizam doveo moratorijum do kraja (ništa se ne radi, diskutuje se, a to su svakodnevne i celonoćne iscrpljujuće rasprave), a s druge strane neuništivi kapitalizam postoji kao i žeđ za produkcijom, uvidelo se da dizajn ne može da odigra prevratničku ulogu. Tada su se suočili sa jednim fenomenom - da tržište guta sve, a da su ideje antidizajna u takvom okruženju neodržive. Kako je Enzo Mari govorio, „svi smo mi samo tehničari i delujemo na pokretnoj traci proizvodnje roba“. I zatim je izvršena auto-kritika i tačno u domenu ponašanja pokajništva (pentiti), vratili su se u svoje dotadašnje firme, ali tada sa izgrađenim autoritetom i pozicijom koja im je omogućila da zahtevaju i izbore drugačiji status i uslove rada. Recimo, Enzo Mari je radio za firmu Danese – on je tada mogao da zahteva od poslodavaca i industrijalaca da ne bude više taj koji će izvršavati ponude i potražnje po nalogu, nego da ima pravo da bude kreator onih predmeta koji će ići na tržište pod njegovim autorskim pečatom. Izborili su se za poziciju dizajnera kao svojevrsnog umetnika, odnosno pojedinca-autora, i počeli su da proizvode stvari na čiji dizajn su mogli da utiču - male predmete kao što su pisaći sto, satovi, pokretni kalendari, itd. Stvorili su drukčiju poziciju dizajnera, ne više kao nekoga ko opslužuje firme, nego ima slobodu da eksperimentiše i da kreira objekte koji će nositi autorski pečat. To je bila pobeda, ili kako su oni često znali da kažu, Pirova pobeda nekadašnje borbe za antidizajn. Time su dizajneri prošli ceo jedan ciklus ponašanja - od toga da se osećaju najpre kao agenti industrije, potom da su pobunjenici protiv represivnog stanja, da su u jednom času pokajnici, ali da se pokajništvo debelo naplatilo autoritetom i statusom dizajnera.

Da li pravite konekciju između ovako opisanog ciklusa i širim društvenim pokretima oko 1968. godine? Upravo je Enzo Mari je bio jedan od onih koji su '68. uveli studente na Milansko trijenale dizajna, okupirali ga i pretvorili u mesto pobune.

Jerko Denegri: Godina 1968. je najdirektnije impregnirana u ova događanja. Zatvaranje Milanskog trijenala, zatvaranje Venecijanskog bijanala '68. je bilo deo toga. Godina '68. je posejala seme preispitavanja – šta da radi umetnik u društvu tržišta, šta da radi umetnik u društvu ideoloških polarizacija, itd. Znači, '68. godina je ključni ambijent oko kojeg se kreće opisana problematika. Ono što je interesantno reći jeste, da sva ta gibanja tangiraju područje dizajna. Nije dizajn nešto što se odvija u kabinetima, na crtaćim stolovima, u fabrikama ili u radnjama. Ono što nije uzeto u obzir, a nalazi se u tekstovima Đila Dorflesa, Argana, itd., je da u ljudskoj naravi, u naravi čak klasa koje su se borile protiv opresije, postoji čežnja za predmetom, čežnja za izborom predmeta koji čovek želi da poseduje. U tom periodu, konzumentsko društvo nije bilo isključivo gledano kroz negativne konotacije, nego kao sredstvo zadovoljenja ljudskih želja za provodom, za zabavom, za posedovanjem, za turizmom, za putovanjima, za trošenjem, itd. i da nije najveće zlo na svetu ako ljudi žele da uđu u robnu kuću i kupe neki predmet koji će sutra da bace. U ovom puritanizmu novolevičarskog dizajna to se nije uzimalo u obzir. Na neki način, nastupila je reakcija na ovaj ekstremizam u vidu verovanja da potrošačko društvo ima u sebi, ako ne sasvim pozitivne, ali da zadovoljava neke ljudske potrebe za razlikom. Upravo se to smatra posledicom puritanizma antidizajna koji je zastupao isključivu ideologiju – ako nije u pitanju čista funkcija, odnosno čista potreba, onda se radi o zloupotrebi ljudskih poriva za posedovanjem.

U kojoj meri i na koji način su procesi modernizacije i industrijalizacije Jugoslavije s kraja 1940-ih i tokom 1950-ih godina uticale na prakse dizajna (grafičkog i na planiranje za masovnu proizvodnju)?

Jerko Denegri: U tom trenutku je postojanje grupe EXAT 51 bilo vrlo interesantno. Ja, naravno, nisam savremenik te pojave iz pedesetih godina, ali sam zatekao protagoniste te grupe kao ljude u punoj snazi sredinom šezdesetih, i neki od njih su: Vjenceslav Richter, Ivan Picelj, Aleksandar Srnec, posle Vlado Kristl, itd. Početkom i sredinom pedesetih godina prošlog veka, aktivnosti grupe EXAT 51 su se završavale (jer ona je završila svoju delatnost 1955. godine kao grupa), ali su ti autori svoj drugi talas doživeli u Novim tendencijama. Oni su bili jako interesantne osobe, imali su svetske background-e i konekcije. Mogao bih reći da su oni svojim elanom i novim shvatanjima popunjavali prostor koji je umereni modernizam u Jugoslaviji ispraznio. U tim ranim godinama posle Drugog svetskog rata, na teorijskom planu su se pojavile ideje o potrebi da umetnici i dizajneri deluju zajedno i da se sprovede drugačije vaspitanje umetnika - da obrazovna ustanova ne bude Akademija likovnih umetnosti, nego da to bude forma Bauhausa u osavremenjenom vidu. Mnogi koji su živeli u jugoslovenskom socijalizmu nakon Drugog svetskog rata dolaze do spoznaje da moraju da ulože i svoju stvaralačku energiju da to društvo poprave, usmere, da ga od neke njegove nulte tačke nakon Drugog svetskog rata usmere ka jednom civilizovanom obliku društva. I to je bila ideologija EXAT-a koji se, s jedne strane, dobro uklapa u elan posleratne obnove. Među članovima grupe su bili arhitekte i teoretičari, kao što je sam Richter ili Zvonimir Radić, koji su počeli da teoretišu pitanje dizajna u socijalizmu, kao discipline koja iza sebe nema zapadnoevropske ekonomske parametre.

Iz interesovanja za rad grupe EXAT 51 je posle nekog vremena proizišla prva monografija, koju smo 1979. godine realizovali kolega Želimir Koščević iz Zagreba i ja. Realizovana je i izložba u Galeriji Nova u Zagrebu, ali pre svega, važna je knjiga koja je ukazala da je obrađena problematika mnogo dublja nego što je to izgledalo u pedesetim godinama prošlog veka. Svakako tu mislim na izvore njihove prakse u modernističkoj arhitekturi između dva rata, zatim činjenicu da su neki njihovi profesori bili na Bauhausu, da su školovani u Nemačkoj kod autora nemačkog ekspresionizma, kod Berensa, Iblera, itd. Među posrednim uticajima je grupa Zemlja, koju mi inače znamo kao grupu socijalne umetnosti (Krsto Hegedušić u slikarstvu i slično), a imala je veoma moćno arhitektonsko krilo koje se zalagalo za funkcionalizam u arhitekturi i za probleme urbane organizacije modernog grada. Pokazalo se da ta bogata struja logično vodi do EXAT-a, a da iz EXAT-a logično vodi do Novih tendencija, i uspostavila se linija kontinuiteta nekoliko generacija. Takođe se pokazalo da dizajn, borba za dizajn u socijalističkom ambijentu druge Jugoslavije nije samo utopijsko pitanje niti pitanje prvoboraca te struke koji su usamljenički, donkihotski radili u nekim firmama, najčešće bez razumevanja direktora, šefova marketinga, itd.

Ono što su pripadnici EXAT-a od svojih teorijskih i idejnih planova realizovali, najviše se ticalo postavki izložbi. Radili su izuzetne postavke za sajmove jugoslovenske privrede. Vrlo je interesantno da je jugoslovenska privreda koja se smatra netržišnom i bez marketinških ambicija, ranih pedesetih godina imala niz nastupa na prestižnim sajmovima u Stokholmu, Dizeldorfu, čak u SAD, i da su ovi autori bili angažovani oko opremanja tih sajmova. Čak bi bilo moguće napraviti paralelu, recimo, sa činjenicom da je Vjenceslav Richter, koji je bio idejno najoformljeniji među ovim autorima, arhitekta sa čuvenom vizijom sint-urbanizma, vrlo dobro znao iskustva El Lisickog i njegovih velikih izložbi kao što je Pressa iz 1927. u Kelnu, gde je u zapadnom kontekstu promovisana tekovina Oktobarske revolucije (iako je tada već staljinizam bio na delu). Ono što članovi grupe EXAT 51 nisu uspeli da urade je da uđu u masovnu industrijsku proizvodnju. Delimično su uspeli da uđu u proizvodnju nameštaja (tu je poznat Bernardo Bernardi kao tvorac nekoliko značajnih modela stolica) i nameštaja za osnovne i srednje škole, što se smatralo kreiranjem edukativnog ambijenta. Postojala je svest da treba „oljuditi“ ambijent u kome se živi u socijalizmu. Drugo područje u kojem su mogli da se ispolje (i tu je najveća produkcija i nastala) je područje grafičkog dizajna koje je bilo najdostupnije i u kom su ostvareni najveći rezultati. Dakle, to su ideje koje su se realizovale prvih posleratnih decenija u Jugoslaviji, naročito u Zagrebu, jer navedena veza sa predratnim pokretima (arhitektura Zemlje i odnos spram iskustva Bauhausa, zatim Micićev časopis Zenit koji je izlazio u Zagrebu, itd.) pokazuje da su umetnici više bili usmereni na ovu specifičnu baštinu, nego na nasleđe koja se negovalo na Akademiji likovnih umetnosti i u slikarskoj i vajarskoj majstorskoj radionici.

Takođe, postojala je borba da se dizajn postavi kao tema dana u socijalističkom društvu pod devizom – trebamo društvo uzdignutijeg socijalnog standarda, a ne društvo potrošnje kao takvo. Upravo se u ovome vidi zanos prvih posleratnih generacija. Na kraju krajeva, od toga nije nastala neka velika produkcija, ali bilo je dovoljno da se tema dizajna uvede u ovakve rasprave. Tada su počele da izlaze brojne publikacije, poput časopisa Čovjek i prostor Društva arhitekata Hrvatske, gde se neprekidno govorilo o pomenutim temama, gde su se prevodili i objavljivali brojni tekstovi (recimo, Zigfrida Gideona, Nikolasa Pevsnera; Radoslav Putar, Matko Meštrović objavljuju autorske tekstove i prevode). Međutim, dolazi do jednog paradoksa – veliko zasićenje idejama i vrlo mala produkcija usled malog tehnološkog aparata i tehnički nespremnih ljudi, jer nisu postojali adekvatni obrazovni programi. Postojao je konstantni lament nad tim da treba osnovati visoku školu za obrazovanje dizajnera jer se na akademijama to jednostavno nije radilo.

Delimično ste opisali ambijent u kom je EXAT 51 radio. Kako u datom kontekstu pozicionirate njihov apel za sintezu vizuelne i primenjene umetnosti (ka društvenom angažmanu?)?

Jerko Denegri: U jednom od EXAT-ovih manifesta stoji da nema razlike između takozvane čiste likovne umetnosti i primenjene umetnosti. U nekoj vrsti hijerarhije, postoji kult likovnih umetnosti, naročito istorijski, naspram predmeta primenjene umetnosti. Takođe, manifest grupe EXAT 51 iz 1953. godine sadrži Richterovu poziciju o sintezi likovnih umetnosti, težnji da se slikarstvo uvede u ambijent u kome ono funkcioniše na drukčiji način nego samo kao predmet za povremenu izložbu, po shemi: umetnik radi u ateljeu, izloži i vrati svoje delo ponovo u atelje. Tada im se ovo činilo kao stanje otuđenja umetnika, stanje kreiranja gotovo neoperativne pozicije umetnika u društvu, bez obzira što socijalističko društvo preferira upravo takve ideje. Zašto ih preferira? Forsirala se modernistička umetnost i izložbe jugoslovenske umetnosti po svetu, uz pokazivanje da ovde ima apstraktne umetnosti, enformela i figuracije, itd. i da je ovo umetnička sredina koja je raskrstila sa socrealizmom i sa staljinizmom. Postavlja se pitanje zašto bi se neko zalagao za dizajn kao novo lice vizuelne kulture socijalističke Jugoslavije? S te strane, EXAT 51 i filozofija sinteze ili jedinstva primenjene i čiste umetnosti, s jedne strane izgleda interesantno, ali u suštini je praktično odbačena od najvećeg dela samih umetnika koji su se gnušali takvog poređenja, zarad ideja o stvaralačkom nadahnuću, velikom statusu umetnika, mašti, itd. Tada EXAT biva potisnut u stranu, posebno kada nastupe antifunkcionalističke ideologije, pre svega enformel. Iako marginalizovane, ideje EXAT-a će kasnije, na neki način, oživeti u Novim tendecijama.

Da li su i kakve prakse na ovom polju postojale u Srbiji tokom 1950-ih godina, dok je u Hrvatskoj delovala grupa EXAT 51? Kako je bilo moguće postojanje takvih razlika? Pogotovo u odnosu na situaciju u dizajnu u Sloveniji (odlikovanu fukncionalnošću i pragmatizmom)?

Jerko Denegri: Postoji činjenica da u ovdašnjoj tradiciji nema gotovo nikakvih oslonaca na istorijske temelje slične onima u Hrvatskoj, iz perioda između dva svetska rata. Na ovim prostorima se ističe nekoliko figura – Sava Šumanović, Jovan Bijelić, Dobrović, Marko Čelebonović, itd. – koje su formirale jasno determinisano polje umetnosti na idealima pariske škole. U periodu posle Drugog svetskog rata, upravo ta pozicija se utvrđuje naslednicima ovih umetnika, na katedrama obrazovnih institucija u Srbiji. Na Akademiji primenjenih umetnosti se uče tehnike, ali ne postoji idejna premisa da dizajn treba podignuti na ravan oko koje se vode civilizacijske debate. Ovde se ljudi odgajaju da budu dobri praktičari, a ne da o praksama dizajna misle kao o nečemu što će menjati svet. U Zagrebu je postojala organizovana manjina koja je uspevala da iskreira određeni ambijent. Najpre mislim na CIO - Centar za industrijsko oblikovanje, u okviru kojeg su raspisivani konkursi, edukativni programi, razvijan je grafički dizajn, čime je stvoren mali, progresivni sloj na površini koji očigledno nikada nije potpuno potonuo.

Kada govorimo o prostoru bivše Jugoslavije, svakako bi trebalo napomenuti nešto o statusu dizajna u Sloveniji koji se pokazao ideološki manje zaoštrenim, uz umereno razvijenu teoretsku, filozofsku i ideološku misao o dizajnu. Sa druge strane, u praktičnom pogledu, u pogledu obrazovanja, proizvodnje i postignutih rezultata, slovenački dizajn spada u sam vrh dizajnerskih praksi u socijalističkoj Jugoslaviji. U to vreme se smatralo da je dizajn električnih aparata Iskra imao visok kvalitet, ponajviše zahvaljujući dizajneru po prezimenu Turk. Drugo što se smatralo vrhunskim dizajnom su razni tipovi Elan-ovih skija za takmičarske i rekreativne potrebe. Tu je takođe i nešto od urbanog dizajna, urbani mobiljar kao što je čuveni kiosk Saše J. Mehtiga ili stolice za javne prostore Oskara Kogoja. U Sloveniji je bilo i vrlo razvijenog grafičkog dizajna autora kao što su Brumen, Skalar, itd. Zatim je tu bio časopis Sinteza, koji je izlazio sistematski tokom godina, zahvaljujući pre svega njegovom uredniku, Stanetu Berniku, koji je istoričar umetnosti ali sa svešću da su arhitektura, dizajn i fotografija integrisane u svet oblikovne kulture u najširem smislu reči. U Sloveniji je postojala svest o tome da bi dizajn trebalo da bude uzgajan i planski razvijan, za razliku od drugih sredina gde je dizajn bio zasnovan na idealističko-utopijskim premisama (čak i grupe EXAT 51) i/ili na rudimentarnim borbama za opstanak i održanje kao što je to bio slučaj u srpskoj sredini. U Sloveniji je postojao razvijen edukativni sistem i pragmatičan odnos prema dizajnu, manje utopijsko-ideološki i manje prosvetiteljski i humanistički, čije je efekte svakako bilo teže pratiti.

Kakav su uticaj na proces modernizacije, dizajna, projektovanja za masovnu proizvodnju i advertising-a imale ekonomske reforme 1965. godine i predstavljanje "privrednih subjekata" i (donekle) društva potrošnje, odnosno tržišta?

Jerko Denegri: Ja ne mogu biti dobar svedok tih zbivanja zbog toga što moje interesovanje za dizajn nije bilo usmereno na praćenje produkcije u raznim specijalističkim oblastima. Ja bih rekao da je u socijalističkoj Jugoslaviji postojala makar rudimentarna svest o potrošačkom i o privrednom usponu, o menadžmentu i o srodnim stvarima. Nije to bilo društvo koje o ovim stvarima nije vodilo nikakvog računa. Na kraju krajeva, i ta je industrija morala da ima neke resurse kojima se obnavljala, pa makar u domaćoj sredini. Takođe je morala da ima izvoz da bi prihodovala sredstva. Kad bi se danas o tome sprovelo istraživanje, moglo bi se ustanoviti da su ovde postojali impozantni produkti nečeg što se zove dizajn. Ako ništa drugo, bivša Jugoslavija je živela od izvoza oružja. Pa i to oružje je dizajn. Da li ćemo ga mi tretirati sa pozitivne humanističke tačke ili ne, to je druga stvar, ali neko je morao da ga proizvede kao vrlo konkurentno na svetskom tržištu. Jugoslavija je zasićivala zemlje takozvanog Trećeg sveta i sigurno da je dosta od našeg tekstila i kožne industrije izvoženo, što je donosilo prihode. Ali to sve nema filozofsko-ideološku auru i nije bilo interesantno za ljude iz kulture. Bilo bi potrebno izvesti jedno istraživanje, šta je u prethodnoj Jugoslaviji proizvedeno pod osobinama industrijskog dizajna. Recimo, ono što se smatra vrhuncem dostignuća industrijskog dizajna u Srbiji su traktori i kombajni jedne žene, dizajnerke Vesne Popović, koja je radila je za IMT Rakovica. U jednom trenutku, u salonu Muzeja savremene umetnosti priređena je njena izložba. Jedna osoba, možda još paradoksalnije što je bila žena, je dizajnirala takve mašine, inovativne strojeve koji su bili konkurentni na širem tržištu. U ovoj sredini su postojali nadareni pojedinci, koji su bili u stanju da u svojoj disciplini stvore produkte visoke vrednosti unutar praksi dizajna. Ali, sigurno je, i na to se najviše žale profesionalci iz oblasti dizajna, da nije bilo sistematske politike, od obrazovanja do dostojanstvenog tretiranja dizajna u firmama u kojima su dizajneri radili, kao što i nije bilo sistematske politike izvoza proizvoda.

U Srbiji je postojalo nekoliko figura koje su vodile upornu, skoro donkihotsku borbu za svoju oblast. Gotovo legendarni status prvoborca dizajna ima Miroslav Fruht i njegov Centar za dizajn. Ono što je u Srbiji uspevalo da izbori dostojanstveni status, to je svakako grafički dizajn. On je bio lakši za produkciju, lakši za izlaganje, pa su posteri, plakati, knjige i ostalo stekli ugledan status. Među grafičkim dizajnerima je svakako bitno spomenuti Slobodana Mašića, koji je radio za BITEF u jednom bitnom periodu. Grafički dizajn je ovde odigrao takoreći alternativnu ulogu, jer je autor koji se time bavio bio u stanju da sredstvima i tehnologijama kojima je raspolagao, ostvari svoje kapacitete i da ne bude sputan. Za razliku od njih, industrijski dizajneri poput Vesne Popović su apsolutno zavisili od firme u kojoj su radili i njene uprave, od menadžmenta i marketinga firme.

Teško bi bilo zaključiti kao definitvno da u tadašnjoj Jugoslaviji nije bilo dizajna, kako neki akteri vremena smatraju. U pitanju je bio sistem dogovorne ekonomije, a ne tržišne privrede. Nedavno je u Salonu Muzeja savremene umetnosti bila postavljena izložba umetnika Bojana Fajfrića o fenomenu robnih kuća u socijalizmu, na primeru Boske u Banjaluci, mada bi princip verovatno mogao da se primeni na robnu kuću Beograd, na robne kuće u Novom Sadu, itd. Te robne kuće su bile usmerene ka jugoslovenskom socijalističkom potrošaču, da mu se ponudi asortiman robe, da ne živi više u krajnjoj oskudici. Postojala je izvesna svest o tome da je u socijalizam trebalo da se uvede tržište, ali ne da preraste u potrošačku ideologiju već da se zadovolje druge potrebe samoupravnog delatnika, koji osam ili deset sati radi na svom radnom mestu, pa mu je neophodan odmor i razbibriga (na kraju krajeva, to će doprineti boljim radnim rezultatima). Na primeru robne kuće Boska, umetnik je hteo da ispita znamenke potrošačke kulture u socijalizmu, a zatim i njenu transformaciju u sadašnjem tranzicijskom vremenu. Tada je postojala vrsta intuitivne spoznaje da bi dizajn trebalo da se razvija i da omogući bolju životnu okolinu. Ako bih počeo da nabrajam primere – prvi radio-aparati, prvi televizor, prvi automobili, itd. – to su bili simboli ne samo produkt-dizajna, nego načina na koji se socijalizam formirao kao društveno-politički poredak.

Rekli ste da je vrlo bitan pogled kulturologa i analitičara na sagledavanje prakse dizajna, da zapravo i taj pogled doprinosi njegovom sagledavanju kao dela kulture... Kakvi su ti pogledi danas? Jer, danas i na ovim prostorima se ne priča više o dizajnu ni kao o društvenom odnosu, niti kao, u krajnjoj liniji, o potencijalnoj emancipatorskoj praksi, kao o nečemu što je na ovim prostorima postojalo pre samo 50 godina.

Jerko Denegri: Kako dizajn učestvuje u kulturi? To je prilično potcenjena oblast, jer se smatra da je dizajn vezan za produkciju i za obavljanje pojedinih funkcija u društvu. Ako dizajn ne bi imao kulturnu komponentu, posebno ako ne bi imao zaoštrenu ideološko-političku i aktivističku komponentu, onda ona ne bi mogla da privlači pažnju ljudi iz domena umetnosti, teorije umetnosti, kritike umetnosti, itd. Kao da postoje dve velike teme unutar ovog problema: jedna je dizajn i kultura, druga je dizajn i privreda. Veza dizajna i kulture će ostati suviše ezoterična, suviše vezana za krugove koji sa praksom nisu imali životnih kontakata, a s druge strane, ako bi se sve svelo na funkcionalističke kategorije, onda se postavlja pitanje u čemu je to, na neki način, formiralo naše svetonazore. Zašto bi Bodrijar bio interesantan? On je interesantan zato što je u stanju da iz sistema znakova dizajna, iščitava stanje civilizacije. I to su radili i ostali značajni teoretičari, autori, kulturolozi, antropolozi, itd. Sprovedeno je proširenje pojma dizajna i njegovo uvođenje u humanističke discipline, ili u nove interpretativne discipline poststrukturalizma, dekonstrukcije, simulakruma, teorije znakova. Dizajn treba uvesti u mitologiju svakodnevice, u mitologiju naših celokupnih spoznaja o svetu i onda on postaje interesantan za ispitivanje ne samo produktivnih, nego i njegovih znakovnih komponenti. Zato su, na primer, Žan Bodrijar i Umberto Eko jedni od najznačajnijih tumača dizajna, jer su izvanredni interpretatori svih mogućih civilizacijskih zbivanja u svetu koji se neprekidno menja, pod uticajem masovnih medija, ideologija i političkih događaja. I ne radi se samo o dizajnu predmeta. To je tema Matka Meštrovića – dizajn okoline, ne predmeta. Nije predmet sam po sebi bitan, nego kako predmet funkcioniše u okolini. Bitne su paralele između produkata dizajna i antropoloških činjenica koje čine celokupnu panoramu XX i XXI veka. Projekcija Bauhausa i protagonista Ruske avangarde da će dizajn izmeniti svet, negde se pokazuje potpuno utopijskom, jer je definitivno zavladala spoznaja da je društvo potrošnje naš neizbežan okoliš.

Trebalo bi biti vrlo fleksibilan i nekako detektovati našu današnju situaciju. Mi ovde govorimo o problematici dizajna u kadru dvaju političkih sistema koji su ovim prostorima protutnjali zadnjih decenija. Jedno je bio nekadašnji socijalizam, a danas imamo neko tranzicijsko, neoliberalno društvo sa slobodnim tržištem. Amblemi današnje problematike u mnogo čemu su novi megamarketi, Rodić u Novom Sadu, Delta city, Ušće u Beogradu, itd. Koliko god bili ne-konzument tog svega, mi ne možemo reći da on ne postoji. To je nešto što je sigurno izmenilo naš horizont i životni prostor i to posebno onih generacija koje su odgojene u takvom ambijentu, koje nemaju kritički odnos i koje nalaze načina i želje da u tome učestvuju. Kakav ćemo imati odnos prema ovoj pojavi, to je pitanje za svakog pojedinca, pitanje njegove ideološke pozicije. Ne može se ovo stanje lako promeniti, ne može se unaprediti, ne može se oboriti, ne može biti antidizajna, ne može biti utopijske projekcije. Došlo se u situaciju koja je doista situacija neminovnosti i rđave beskonačnosti masovnog potrošačkog društva. Ne može se više ekstremno politizovati, ne može se u ime njega napraviti lom u celom svetu. Dizajn je ponovo u kompetencijama svojih profesionalaca. Oni će obavljati svoje mikrozadatke. Sada se nalazimo u drugačijoj situaciji, govori se o krizi ekonomije, krahu celih sistema, nanovo se promišljaju markskističke ideologije, teorije kapitala i tako dalje – možda će se u sklopu svega toga naći neko ko će promisliti ponovno šta uraditi sa dizajnom u ovoj misaono-ideološkoj sferi. U samoj tehnološkoj sferi nema sumnje da će brojne tehnologije, kompjuterske, digitalne, itd. na svim mogućim planovima unaprediti mikroprodukte okrenute tržištu. Dizajn može biti instrument ozdravljenja ove situacije i treba se nadati, verovati da on to doista može i biti.

( kategorije : )